克里斯．馬克（Chris Marker，1921-2012）的靜態與動態影像，熱切觀察各異時空背景下的生活樣貌，探索時間、記憶、影像技術之間的關係，多年來累積的豐富書寫，對影像藝術的創作與論述皆留下深刻影響。
1990年代以來，馬克的作品在美術館與藝廊頻繁展出，從歐洲戰後紀錄片的前沿導演，轉向為在視覺藝術領域備受重視的跨媒體藝術家。這個過渡和巴黎龐畢度中心有關。1990至1991年間，馬克為了龐畢度中心的「影像通道」（Passages de l’image）展覽製作裝置作品《換台（一個想像電視提案）》（Zapping Zone: Proposals for an Imaginary Television）。裝置的構成包括：照片、光影畫（photogramme）、幻燈片、手繪草稿、電腦繪圖、先前影片與錄像作品的片段，以及互動式影音設備。這些元素描繪了記憶的地底世界，並依循「悟性」（satori）而組裝。這件作品獲得龐畢度中心典藏。
過去十年間在倫敦白教堂藝廊（Whitechapel Gallery）和法國電影資料館（Cinémathèque française）的代表性個展，除了聚焦馬克對於視覺文化與政治的敏銳回應，由於他留下的大量影音檔案，使得每次展覽都含藏了各種可能的排列組合。最常見的是靜態影像與動態影像交錯，反映各個媒介將記憶外部化的形式，一如馬克在電影《日月無光》（Sans Soleil，1983）中的名句：他好奇，在無法拍照、錄影、錄音的時代，人們是怎麼記得事情的1。
為了紀念馬克誕辰百年，紐約彼得．布魯姆藝廊（Peter Blum Gallery）自去年年底舉辦回顧展「克里斯．馬克：100」（Chris Marker: 100），有趣的是，展出作品全是攝影作品、劇照與相片，似乎意在重回馬克的創作起點。即便如此，這些靜態影像仍明顯帶有其他媒介的引力。最初於1995年、「電影發明」百年之際創作的《無聲電影》（Silent Movie），馬克結合自己拍攝的片段和現成的影片素材，提出旅行、臉、字幕、手勢、華爾滋五個主題，使用五個垂直堆疊的電視呈現，交由電腦程式控制螢幕顯示；本次展出的十八張劇照，即來自交替出現的動態影像，亦是完整裝置作品的一部分。
在馬克的創作中，紀錄攝影和紀錄片同樣重要。1957年，馬克以記者身份遊歷北韓，拍下不少黑白照片。並在攝影集《韓國人》（Coréennes，1959）中寫下，作為個體或群體的韓國人不再存在，唯有面向照相機的臉肯認了實在的關係。那段時期，馬克旅行各地，透過文字、攝影、電影，去經驗且記錄其他社會的發展狀況，紀錄片諸如《北京星期天》（Dimanche à Pekin，1956）、《來自西伯利亞的信》（Lettre de Sibérie，1957）、赴以色列拍攝的《一場戰鬥的描述》（Description d’un combat，1960）、《是！古巴》（Cuba Si!，1961），被廣泛視為散文電影的開山之作：音畫對位與音畫錯位的技巧，用來反問拍攝者、攝影機與現實之間的關係。同樣的精神也映現在靜態影像上，1982年出版的《非鄉》（Le Dépay），源自馬克的日本之旅，他在文章中不斷質疑，眼前與照相機前的日本，或許是參雜自己既有文化的「發明」物。
回顧展也少不了馬克見證社會運動、抗爭場面的攝影，除了一九六〇年代阿爾及利亞獨立運動、五角大廈的反越戰遊行、六八學運，馬克的左翼政治理念促使他持續觀察一九七〇年代以降世界各地的社會衝突與局勢變動。許多事件裡，馬克同時透過攝影和電影參與。展場裡，記錄抗爭的攝影，和一系列拍攝友人的快照展示於同一面牆上。這樣的設置似乎符合馬克晚年的思考模式：相對於歷史敘事，他將記憶和影像的交互作用擺在優先位置，而影像製造與流通的技術變革，即是理解記憶運作的關鍵。從結果看來，這座橫跨近六十年的馬克檔案庫，確實引誘人們不斷從中提取片段，讓一張熟悉又陌生的臉或一個場景重回眼前。
註1：克里斯．馬克的線上資料庫至今仍頻繁更新，網站彙整了馬克的散文、小說、電影劇本、工作筆記、知名學者的相關評論文章、照片、出版品資訊等等。《日月無光》全片的文字，請參閱英文翻譯版。
文 | 閻望雲
圖 | Peter Blum Gallery、Centre Pompidou提供
發佈日期 | 2022年1月13日