論及當代中國攝影，莫毅是一個不可或缺的人物。莫毅最早受到注意的是他在1980年代末抓拍的一系列視角詭譎的街頭照片，描繪著中國快速都市化下生活的異化和壓迫。90年代，他揚棄自己的街頭攝影風格，作品圍繞著他在天津的日常生活展開，進行城市視覺景象的檔案考察，而被稱為是「中國當代藝術的民族誌學者」。《虛幻中的記憶》是莫毅試圖裂解文化大革命時期的經典政治影像，在人們隱約看著歷史但又看不清真相之際，進行一趟歷史與影像記憶探查。
Mo Yi is a significant figure in contemporary photography in China. He came into limelight in the late 1980s, when he traversed the streets, capturing and eventually producing a series of images painting the alienation and suppression under the rapid urbanization in Chinese cities. In 1990s, he abandoned his street photography to undertake image archiving, centered around scenes in his daily life in Tianjin. He was thus known as the “ethnographer of contemporary Chinese art”. His new series Illusory Memories tries to deconstruct the classic political images from the Cultural Revolution, exploring the meaning of history through a mosaic of what seemingly looked like memories.
訪談 / 石塚洋介
本文原刊載於《Voices of Photography 攝影之聲》第12期
VOP ＿＿ 您的新作品《虛幻中的記憶》當中，最突顯的是顏色。紅色、綠色，混合一體的各種顏色很搶眼。我相信很多人對此感到驚訝，因為您之前的代表作都是黑白照片。請問使用彩色的創作何時開始呢？
莫毅 ＿＿ 1980年代已經開始用彩色，當時我有彩色的暗房，自己做彩色的作品。1990年代後期，我用彩色做得更多一點。做了些試驗性的東西，用拼貼的方式表現跟政治有關係的主題。比如，香港要回歸大陸、自己和六四之間的關係等等。但像《虛幻中的記憶》把彩色用到社會調查一樣的作品是2000年以後的事。
VOP ＿＿ 《虛幻中的記憶》創作背後的靈感來源是？
莫 ＿＿ 其實我本來在做另外一個東西，就是2010年的時候我到上海，拍了有關中國人口過多的作品。人多了以後給人們帶來了很尷尬、很冏的情況，我想做出有關密度的作品。但後來到了2011年的時候，重慶「唱紅歌」(註1) 這樣的事情出現，其他很多地方也開始唱，但重慶最兇，有文革要重新起來的感覺。我對此非常反感，非常厭惡。然後我就上網去搜很多有關文革的資料，看了以後決定我也要說一說文革。這時候，所有的情緒轉移到這個地方，所以前面的作品要停下來，做這個事情兩年了。
VOP ＿＿ 那麼《虛幻中的記憶》中作品的形式有什麼含義嗎？
莫 / 在網路上查的時候，看到很多人說「毛澤東好」、「文革也好」。所以中國的老百姓一方面被害得很苦，但另一方面呢，也不覺惡，我覺得這個要命，很不好。所以，這個作品是要做給全體大眾的。一開始是為了這個目的，人民太傻、太愚昧，所以我想讓他們看見這個作品。這樣的想法就影響到做作品的方法和材料方面，這個作品是普普（Pop Art）形式的。還包括文字、限量，這方面也被涉及到了。我這個作品的數量定得非常的多，價錢反而定得比較便宜，希望讓更多人看到，拿到這個東西。當初我做這個作品的目的不是進入藝術的更高舞台，或被收藏家收買或被美術館收藏什麼的。我一開始希望這個作品能在公共空間發生。相同呢，材料方面，用瓷磚是因為它是老百姓最熟悉的東西，每個家庭都做裝修，用過瓷磚嘛。
VOP ＿＿ 《虛幻中的記憶》系列的名稱也很含蓄，可以談談嗎？
莫 ＿＿ 最早很快想到的名稱是另外一個，叫做《美麗馬賽克》。像在西方可以看到的很小的馬賽克，教堂用的那種，他們一般看起來很漂亮。但這個漂亮並不那麼簡單，我就用副標題說「歷史像蒼蠅一樣貼服著你」。一邊是漂亮，像過去政府和老百姓都說文革時期好，大家都平等什麼的，我作品中圖片花花綠綠的感覺就意味著這個。但仔細看作品，每個方塊上面有字，從遠處看起來有很多黑點，感覺蒼蠅爬在上面。我想說的話其實是那些字，字才重要。那些字都是歷史資料，很真實的東西。有的是政府文件，有的是標語、口號，還有死者的名單。這些都是歷史，你怎麼去美化也逃不了，像蒼蠅一樣貼著你。像蛋糕上面落了一個蒼蠅那樣。但後來覺得也用不著說那麼清楚，不用說和政治直接有關係，新的名稱在這方面含蓄一點，觀看者自己去看就可以了，因此之後改成《虛幻中的記憶》這個名字。
VOP ＿＿ 這件作品有不同的層次：圖像和文字。而且正因為您採用了馬賽克的方式，觀看者在遠距離看和近距離看的時候，看見的東西會不一樣。您是這樣設計的嗎？
莫 ＿＿ 現在我們在數碼的時代，有很多辦法可以把原來實實在在的圖像變成很虛的圖像，我認為馬賽克是其中最好的辦法。馬賽克裡面的一個一個點是完全很清楚，但整體來看很虛，有兩個層面。可能其他辦法的話只能做得完全模糊。為什麼要選擇馬賽克呢？因為我是故意迎合很多人說「文革好」這個事情。例如，地上有一塊血，這是來自一次的胸傷，一個生命在這裡消失了。但那一塊血變模糊了以後，感受不到生命對你的一個刺激。我也故意採用這個方法。你們說當時好，那我也把圖像弄得好看一點以迎合你們。但實際上，很多事情被虛化了之後，內涵也會變。所以我想告訴大家的是這和時間有關係，時間越久人們記憶中的事情也越美化。現在離文革已經50年了，記憶變模糊，人們覺得當時幾乎是美好的。那麼我也用馬賽克的方法迎合人們這種生理和記憶的關係。但問題是，很多歷史上的事情變模糊了以後，應該怎麼辦呢？你要變得更謹慎地通過文字了解真實的歷史，如果你只憑自己的記憶或圖像去了解的話，它還是很模糊的。所以，我採取的是兩極的方法。一方是美化的圖片。在這麼一個虛的彩色圖上，配的是黑色的文字，字變得更實、尖銳。通過這樣的方法，我想強調虛幻的記憶與真實的文字之間的對比。
VOP ＿＿ 是不是因為您早期都是用底片拍攝，後來轉到數位時代讓您對技術方面特別敏感，進而發現了數位圖片馬賽克的特點？
莫 ＿＿ 那倒沒有，我一直沒有太多關心數碼的特點和優勢。當然我知道，但沒有做過研究。產生問題的時候，或者有了感情要釋放出來、要表達的時候，去尋找語言，在尋找的過程當中我就很自然地能發現哪些工具、語言風格和材料是我需要使用的。這個作品和數碼技術沒有太大關係。當初我還想過用拼圖的方式來做呢。每個瓷磚，我用壁飾原料塗，再用手工把字寫上去就行。但這樣的話手工感太強了，因為我想把這個作品弄得更「普普」一點，所以最後還是沒有手工做。我知道普普的概念是後工業的，它是來自工業化的生產。而且它圖片本身也是很大眾化的。所以如果我用手工做的話，會太強調手藝感。它和普普的概念違背的，普普要用現成品，包括技術也是。工藝上面越簡單越大眾，所以我就選擇了印刷的，而且是電子過來的東西。
VOP ＿＿ 《虛幻中的記憶》和您以前的作品不同的是您和社會的距離。例如，您在1980年代拍《街頭的表情》的時候，把相機掛在胸前，從您的視點看城市，因此從中做出來的作品顯得很主觀。但《虛幻中的記憶》作品上，您以比較客觀的立場看待歷史。請問是否中間發生了什麼事情？
莫 ＿＿ 聽你這樣說之前，沒有意識到這件事，但實際上的確有這樣的轉變。像上次我在上海的回顧展的第一部是從1982年到99年。因為我1999年搞壞身體之後就停下來。那時我41天沒吃東西，身體變得不吸收東西了。補充營養也無法吸收，胖不起來，之後一、兩年生命都很危險。在1999年前最後一個作品是有關政治的，而且是個人化的。但2000年以後，幾乎所有作品都是龐大的、宏大敘事的作品，與我個人的關係沒那麼強，這兩者間確實有很大的區別。從2001年，我就開始黑白照片的《我居住地的風景》 、《我的鄰居》，還有2013年在北京攝影雙年展展出的《望著我的眼睛》都是比較客觀。
VOP ＿＿ 所以也許「距離」會是一個您作品的關鍵詞。這樣回顧您之前的整個創作過程，便發現您對待社會的距離產生了變化。現在，您要讓觀者以不同的距離看《虛幻中的記憶》的作品，以便使得作品呈現不同面向。
莫 ＿＿ 對，一個一個方塊是很實的，一點都不虛，顏色也很飽滿。但最後它組成很虛的畫面。你離得很遠，特別是在你通過手機裡看的時候，你立刻看見圖片沒破壞了的樣子，看得很清楚。但你走進看的時候，就不知道了。但你不知道那是什麼的時候呢，文字就出來。所以，這個作品一定要用兩個距離觀看，這就是這個作品比較有意思、好玩的地方。在普通情況下，作品遠看、近看區別不大，它不會性質上發生改變，只有最佳觀看的距離。
VOP ＿＿ 說得也是。
莫 / 另外，文字和作品的關係也有意思。小學生練字的時候用方格來寫，老師會看你字是否放在中間、哪裡太長太短、是否端正。我就用這個方格來容納字。不管是攝影、繪畫、裝置，當代藝術作品上面搭配文字很難。但文字，特別是在今天，對藝術來說越來越重要。所以，我用方格解決了這個問題。但文字本身也已經變成了作品裡面最重要的組成部分。
VOP / 請問您自身有文革的記憶嗎？
莫 ＿＿ 文革開始的時候，我是八歲。雖然不懂事，但都能看到了，而且產生很多記憶。譬如說，我當時有很好的朋友，他們是雙胞胎，也算是鄰家。突然有一天文革的揪鬥開始了，結果他們的爸爸被很多人拉著推到前面。我們當時住在大學裡頭，他爸爸被人家帶去遊街。我是小孩，都不懂，但跟那兩個朋友跑去看。當時看了覺得很奇怪，為什麼他們爸爸會是這樣子，後來再看揪鬥的時候他們的媽媽也被拉過來。再過了一段時間，就知道他們爸爸被批鬥是和我媽媽有關係的。他們是兩派，我媽媽是批鬥他們爸爸的重要的人。他們都是知識份子，那兩個同學的爸爸呢，當時是小單位的領導，毛澤東號召說把所有的領導給打下來，所以一般群眾首先把目標指向領導。所以我媽媽去批鬥他，但我不明白為什麼，他給我的印象一直不錯。我跟那兩個同學的關係也特別好，從小一起長大。當然後來可以理解媽媽為什麼這麼做，當時大家大腦沒有了，都很革命又積極。但因為這件事情，雖然我當時是個小孩，但我對同學的爸爸心理感到慚愧。
VOP ＿＿ 文革後呢？什麼事情影響到您踏入攝影之路？
莫 ＿＿ 文革之後，社會有一段很長的時間處在很矛盾的時期，經濟要變革、政治要變革，起起伏伏，卻決心不夠，也出現很多問題，所以有了六四。到了90年代，鄧小平開始從南方發鬥，才開始了變化。但影響我的呢，主要是環境的變化。我以前當運動員嘛，每天在足球場上。那麼大的足球場上，只有二十幾個人。當時和社會沒有交往，每天上下班，吃完飯就回宿舍，洗個澡再起來，很簡單，都不知道社會是什麼樣子。後來我從那邊退役了到城市上班，騎自行車，穿過整個城市，就看見城市裡面的各種現象，住的也和運動員的時候不一樣，當時才完全進入到社會和生活去了。
以前中國人怎麼生活的，都沒有自己體驗過。從1982年，才真正開始在城市裡生活。環境對我來說是最重要的，小時候在陝西，後來在西藏當運動員，即便內地的足球場也都很寬闊，但城市就很擁擠，差距很大。例如包括住居的地方，老百姓把白菜啊、垃圾啊這些東西堆在鄰居門前樓梯上面，這對我來說已經很新鮮。我就開始研究那些東西意味著什麼，如果我從小就在城市長大的話可能不會覺得很奇怪。但我早期的經歷與別人不同，所以可能當時拍的東西不一樣。
VOP ＿＿ 最後請問，對您來說攝影是什麼？您未來的作品是否會更為抽象呢？
莫 ＿＿ 我在1970年代末開始接觸文學，卻發現自己的寫作能力不高。但我還是想要說話、表達，尋找語言。有一次去看繪畫的展覽，覺得好像也可以用繪畫說話，但又碰到問題，沒人教我。後來有個朋友拍體育攝影，他那邊有一些書教怎麼拍照，翻一翻裡面有些風景照片，感覺很像繪畫。也可以自學，就選擇了攝影。雖然後來發現繪畫和攝影是完全不同的東西。所以呢，攝影是我說話的方式。像我前面說過，我自己不認為《虛幻中的記憶》是抽象的作品。抽象是這個作品的一面，裡面還有文字，文字是實實在在的歷史記錄。尤其是影像裝置，他更會把我想說的事情說出來了，就是關於記憶和抹殺記憶。政府一直抹殺人們的記憶，包括文革以及其前後的事情。所以，我想幫助人們恢復記憶而做這個作品。我也以作品彌補這個系列的其他作品上面不夠明確的東西。我以後做作品也不會做得特別抽象，因為我有態度，我有話想說。這時候呢，抽象是無法說話的。抽象變成畫面的一個效果，我一直不太追求效果，我只是想說話。
作品圖片 / 莫毅提供
註1 : 「紅歌」即歌頌中國共產黨、社會主義、改革開放或民族團結的歌曲。中共第十七屆中央政治局委員、當時兼任重慶市委書記的薄熙來，在重慶以推廣唱紅歌來宣揚中共傳統意識形態與文化，並由黨政單位及公家機關配合推動、組織紅歌演唱活動，號召了上千萬人參與。
莫毅，1958年生於西藏（圖博），1973年至1982年間曾任足球運動員，現為自由攝影家，居住於中國北京。作品受美國休斯頓美術館、加拿大中國影像檔案館、廣東美術館等機構典藏。
Mo Yi, born in Tibet in 1958. He used to be a soccer player from 1973-1982, but is now a freelance photographer currently residing in Beijing. His art works are amongst the collections in Houston Museum(USA), Chinese Image and Video Archive (Canada) and Guangdong Museum(China).