The Burden of Representation: Interview with John Tagg
Part 1
英文版最初發行於1988年的《再現之重──論複數的攝影與歷史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）已是攝影理論的經典論著，影響深遠。這部作品對以往未被納入攝影史論的攝影實踐形式投入關注，重新檢視日常作為證據的照片，拒絕了攝影作為紀錄現實的傳統思維，並審視了社會機構中的檔案機制、現代權力制度下的監控歷史，以及意義生產和真相建構的操作。
《再現之重》作者、藝術史學者約翰．泰格（John Tagg）親自授權影言社出版中文譯本，使我們有機會為台灣及中文世界讀者引介這本著作，對我們而言別具意義。在此特別邀請影像文化學者郭力昕與泰格教授進行越洋訪談對話，為批判地思索今日的「再現之重」帶來討論。
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本文原載於《Voices of Photography 攝影之聲》第34期 〈光學玩具〉，在此分上下集刊出。
訪談──郭力昕 Interview by Kuo Li-Hsin
翻譯──温澤元 Translation by Wen Tse-Yuan
郭力昕＿＿＿＿我們是否能先從現實主義照片的「證據力」開始，這點您在導論開頭批評羅蘭．巴特（Roland Barthes）的《明室》（Camera Lucida）時就已提及。您針對「制度框架」（institutional framework）的看法我深感信服，多年來也持續啟發著我。制度框架建構出攝影圖像的特殊意涵與重量，而非一個自然、現象學式的存在。而我一直在想，巴特何以在透過照片回憶母親時，會突然湧上如此多愁善感、懷念往昔的悲情。幾個月前，我卸下全職教師的身份，在學院辦公室收拾物品時，突然找到很多在不同年份、不同時刻拍下的照片，裡頭是我與學生和其他人的合影。我並沒有花時間去欣賞那些照片、沉浸在回憶中，否則會永遠打包不完，而多愁善感也比較不符合我的個性。但我得承認，雖然我已經配備了那些批判性知識，但重新翻出重現年輕時各種記憶與經歷的照片時，第一時間還是不免激動。那些照片我已經多年沒有翻看，幾乎已忘記它們的存在。自從您寫下《再現之重》中收錄的文章以來，已經過了三十五年或更長的時間，而您是否認為衰老以及個人由此產生的心理狀態，是觀看照片時產生如此情感反應的一項必然因素？就連巴特也無法擺脫這種無可撼動的力量呢。還有，對攝影之「證據力」的批判性理解，又如何能被大眾所接受或造成影響，或至少對其抱有意識？
John Tagg＿＿＿＿這裡似乎有一些相互關聯的問題，我們或許可以將這些問題拆開來談。首先，我恐怕比誰都清楚意識到，自《再現之重》出版以來，三十五年已經過去。其實如果我們將時間回推到第一篇文章問世時的1977年，這份計畫的起始點就得回溯至四十六年前。經過這麼長一段時間，這幾篇論文對我而言同樣晦澀模糊，所以我一時還找不到重回這幾篇文章的途徑。直到我開始朗讀它們，重新探索散文的結構、句子的運作方式，還有那個屬於特定時刻和特定論證空間、形塑這篇文章但又被這篇文章重塑的「聲音」時，才又重拾熟悉感。這說明了為何我要在《攝影之聲》（影言社）出版的繁體中文譯本中加入一篇新的後記，藉此重建一些實踐和論辯的領域。
這幾篇文章就是在這個領域中寫成，而它們也企圖介入此領域──這是英國1970年代的實踐與論辯領域，我們已經與此領域脫離，而且早在1980年代，柴契爾（Margaret Thatcher）與雷根（Ronald Reagan）的「自由市場」經濟及其全球經濟的金融化，就使我們與該領域斷然分離。
當然，您也想將老化的問題與巴特的《明室》連結──我在《再現之重》的導論中對此提出質疑、挑戰巴特的堅持，即「在攝影中，我永遠無法否定『那個事物曾經存在』」、「每張照片都是存在的證明」。我不認為影像的「證據力」是包含在攝影圖像的本體當中，我堅信證據是有歷史的，並且與在任何特定社會領域和任何特定時刻被授權委派及執行證據、旨在「制定」（institute）真實與真理的技術、科技、制度與機構密不可分。這不僅是一個「制度框架」圍繞著照片並將其挪用為紀錄，攝影「紀錄」（document）本身就是論據機制中不可分割的組成要件，並在特定體制中發揮了真理的技術之作用。
如您所言，我們現在也很清楚，如《明室》所揭示，照片所表明的「此曾在」，透過未得到緩解的悲傷變成了「她曾在」，因為巴特想要重新獲得死去母親的身體與存在的願望，與照片那無法忍受、無法穿透的豐富性相抗衡，照片那令人震驚的證據如今是「瘋狂的兄弟姊妹」（巴特語），因為沒有論據條件的證據只能是狂喜的證據，而其中未被抑制的情感（愛、悲痛、熱情、憐憫）藉由強硬主張自己是存在的絕對保證，來對逝去感到憤怒。因此按巴特的說法，這就是照片的證據。針對經常被視為是巴特對現實主義立場遲來的重申與辯護的觀點來說，這是個令人不安的轉向。
最後，這個「一般大眾」及其對攝影之現實的所謂依戀是什麼？針對十九世紀以來社會大眾的識別力，喬丹．貝爾（Jordan Bear）和米亞．費尼曼（Mia Fineman）已有充分探討1，他們指出攝影的另一段歷史是作為操縱、捏造之真相以及巧妙謊言的工具，以及作為一種極具爭議、有意識地被理解的媒介。因此，從來不是所有人都相信照片是無可爭議的真理載體。數位攝影與手機相機的出現，只有擴展並更新這種視覺懷疑論的脈絡，因為攝影螢幕跟大畫幅相機一樣，都與眼睛分離，並與雙眼間隔著手臂的距離，如此，編碼後的圖像就精確地以一張圖片的形式出現，被框取在特定的拍照慣例中，並可無限度地調整和改變，因為手機相機不只是大畫幅相機，同時也是暗房，具有所有用來重建和改變圖像的滑標與按鈕。此外，相機打從一開始就是個複雜且從來就不單純屬於視覺的機具，具有成像、儲存、檢索、整理和調度的功能。就連無所不在的自拍照，看似秉持著「我在此」的證明，也只是個知曉這個「我」是一種建構的表演。此表演搬演不只一次而是無數次，因為自拍的自我在Facebook和Instagram提供的自我身份檔案中不斷開展並積累。因此，對這裡所談的「大眾」來說，攝影圖像的建構特徵並不是什麼陌生的想法。而且如果貝爾與費尼曼的論述是可信的，那麼其實打從一開始即是如此。
再現的異論
郭力昕＿＿＿＿您對手機相機的本質及自拍文化的評論相當耐人尋味，這個問題我想稍後再來探討。如果我現在可以引述您提到的貝爾與費尼曼的觀點，也就是「攝影作為⋯⋯操縱、捏造之真相及巧妙謊言的工具」，我馬上聯想到約翰．伯杰（John Berger）在2001年的電影《希望之魂》（The Spectre of Hope）中，對塞巴斯蒂奧．薩爾加多（Sebastião Salgado）的史詩級攝影作品《遷徙》（Migrations）的肯定與讚美。在1983年的一次採訪中，斯圖亞特．霍爾（Stuart Hall）指出，英國左派在實證主義紀實攝影的實踐中缺乏一種有力的語言來探討政治問題（他指出攝影蒙太奇或許是一種可行的方式）。薩爾加多野心勃勃的《遷徙》及早期作品《勞工》（Workers），在我看來顯然都是針對重要政治主題的剝削，或者說是以他精湛的藝術手法對這些主題的操縱。但是，身為一位我如今依然非常尊敬和欽佩的馬克思主義作家／藝術家，而且也不是一位天真無知的視覺文化批評家，伯杰讓我驚訝和沮喪的是，他無法意識到薩爾加多作品中的問題。不知您怎麼看？
此外，在《另一種影像敘事》（Another Way of Telling）中，伯杰體認攝影的模糊與曖昧，但最終提出：「所有照片都有可能對歷史有所貢獻，而任何照片，在特定情況下，可以用來打破歷史目前對時間的壟斷」。他舉安德烈．柯特茲（André Kertész）的照片為例，標題為「一位紅衣輕騎兵離開，1919年6月，布達佩斯」。柯特茲在照片中捕捉一名士兵被徵召入伍並準備出發時，與家人道別時的眼神。伯杰說，人可以用這樣的照片來宣稱自己的主體性，因此是對加諸或銘刻在他們身上之歷史的一種抵抗或反動。針對這些與伯杰關於現實主義攝影的言論相關的問題，您是否也能談談您的看法？
John Tagg＿＿＿＿伯杰的聲音在1950、60年代英國藝術界的重要性不在話下。自1960年出版的《永恆的紅》（Permanent Red）以來，他的著作對藝術批評的形式主義和趣聞軼事，以及對主宰學術圈藝術史的鑑賞力和保守式微的圖像學提供了犀利的替代方案。伯杰本人從來不是學者，他在《立體派的瞬間》（The Moment of Cubism）、《畢卡索的成敗》（Success and Failure of Picasso）和《事物的外觀》（The Look of Things）中的文章，在對藝術的社會重要性的廣泛人文理解中，提供一種強烈的視覺參與的典範。同時，他的文章也讓他的英國讀者，接觸了二十世紀較綿長的馬克思主義藝術批評傳統，讓這些讀者認識了維克托．塞爾日（Victor Serge）、弗雷德里克．安塔爾（Frederic Antal）、馬克斯．拉斐爾（Max Raphael）與華特．班雅明（Walter Benjamin），很多人先前從沒聽過這些名字。而班雅明的《機械複製時代的藝術作品》（Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）讓伯杰深受啟發，進而寫出《觀看的方式》（Ways of Seeing）這本極具影響力的著作。
然而，伯杰仍堅定地留在人道主義取向的馬克思主義的思潮中，那在當時蔚為主流。因此，對於在符號學及法國結構主義影響下形成的馬克思主義理論之新興形式，他並不感興趣，而這些理論與人道主義也毫無瓜葛。所以，伯杰從未參與過從法國越過英吉利海峽的理論浪潮，而這波浪潮從1970年代中期開始就對英國產生巨大影響，替文化政治與文化批評提供基進的新方向。這種昭然若揭的輕視當然包含了新的攝影理論。對伯杰而言，正如他在1968年所寫，「照片見證了人類在特定情況下的選擇」、「照片是對所見事物的紀錄」，因此「攝影並沒有屬於自己的語言」。這樣的觀點支撐了他與攝影師讓．莫爾（Jean Mohr）合作的著名作品，同時也素來是他對攝影之社會作用的核心概念，這點在他於1978年春天回到英國宣傳關於這個主題的最新著作時就相當清楚。巴特式的符號學、阿圖塞（Louis Althusser）式的馬克思主義、佛洛伊德精神分析和傅柯（Michel Foucault）的權力與知識概念所引申而出的新興攝影理論，顯然與伯杰的理念相互衝突，而且事實也證明伯杰對年輕一代的攝影寫作者特別不友善，甚至可說是充滿敵意。有一回，伯杰在諾丁罕劇院發表一場戲劇性的演講後，我出現在包含肯．洛區（Ken Loach）和特雷弗．格里菲思（Trevor Griffiths）等人在內的討論小組中時，就親身並直接體察到這個事實。我很快就發現自己已經越過一條不該跨越的界線，至今我依然感謝眾多觀眾當中的那兩三個人，他們用零星的掌聲打斷了我發言評論後現場的驚愕靜默。讀者能在《再現之重》最後一章的幾個段落中，讀到這次事件的一些痕跡，段落的標題為「諾丁罕的小組討論筆記」和「佛利貝爾傑」2，後者的命名可能有點過分。
這裡就能看出他與霍爾的明顯對比，因為從1968年開始，霍爾在伯明罕文化研究中心的工作中，培養了新一代的激進學者並擴大了與批評理論的接觸。這包含對攝影的批判性接觸，尤其是《工作報告》（Working Papers）刊物中的〈新聞照片的決斷〉（The Determinations of News Photographs）和〈圖片郵報的社會之眼〉（The Social Eye of Picture Post）這兩篇傑出論文，對於在嚴重社會危機時期態勢下所形成的英國紀實攝影，都給出了相當關鍵的說明。彼時，新的技術手段、新的修辭指稱形式、新的輿論管理技術，和國家的全新集體角色合而為一，產生了一種新的現實與真理的修辭。霍爾的觀點我未必認同，他認為這種關鍵條件的融合打破了構建英國社會的服從與順服之框架，產生了一個「透明時刻」（moment of transparency），間接催生出一種新的紀錄風格。不過，他的出發點與伯杰截然不同。他認為攝影不再是一個可以挑戰歷史之既成敘事的真理的永恆見證。攝影，特別是紀實攝影，是一種在歷史上建構出來的操作，而我們必須去重新探查並理解其歷史性以及歷史有效性。
再現之重──論複數的攝影與歷史
The Burden of Representation:
Essays on Photographies and Histories
by John Tagg
影言社出品
繹目書系01｜190 x 130mm｜精裝｜352頁｜初版｜2022年6月
ISBN 978-986-96995-3-2
影像，話語與權力的交織
郭力昕＿＿＿＿確實，您針對霍爾在其著作中對英國新聞攝影的批判解讀，讓我想起當年我在寫論文時，伯明罕大學文化研究中心的《工作報告》中那兩篇極具開創性的文章對我的啟發，以及他在《再現：文化再現與表意實踐》（Representation : Cultural Representations and Signifying Practices） 當中，針對戰後法國人道主義攝影的敏銳分析。您針對伯杰的立場給出清晰的背景描述，還有您在那個場合的個人經歷與觀察，的確能讓我們更深入理解為何他對社會紀實攝影抱持這樣的觀點，還毫無保留地對薩爾加多大表讚揚。我想，您針對約翰．伯杰的評論，或許能讓他的許多崇拜者開始萌生一些對偶像崇拜的反思，我就是其中一例（哈）。
在您的《規訓之框：攝影真實與捕捉意義》（The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning）書中的〈導論：意義之暴力〉（Introduction: The Violence of Meaning）末尾，您引用阿蘭．羅伯－格里耶（Alain Robbe-Grillet）針對巴特在法蘭西學院的就職演講所說：「所有言論都是法西斯式的」。您對意義（或者說意義的製造）的固有或本體中的暴力本質進行反思與辯證式的論證，不知您是否願意多談一點您對「意義的暴力」的想法？這個您創造的說法實在非常深刻。我所思考的是，如果所有意義都包含暴力，而傅柯意義上的權力無所不在，我們能做些什麼來抵抗暴力和權力，並且避免行動中的虛無主義？在《世界、文本與批評家》（The World, the Text, and the Critic）中，愛德華．薩依德（Edward Said）在「理論旅行」（Traveling Theory）中肯定傅柯權力理論的輝煌之處，但也質疑說：「當傅柯自己的語言變得籠統時（當他將對權力的分析從細節轉移到整個社會上），方法論的突破就成了理論的陷阱」。薩依德批評的是，將理論套用在特定或地域性情境中的過度總體化。不知您對此有何回應？當我們充分意識到意義和權力的恐怖及其對我們的作用，是否會面臨悲觀主義的險境？或恰恰相反，如果要有任何政治行動，唯一途徑就是對其徹底理解呢？
John Tagg＿＿＿＿《規訓之框》導論中談及的意義的暴力，是那些歷史上偶然的規則與程序的暴力。正如傅柯所說，這些規則和程序的作用是建立並且合法化那些控制話語事件之生產力，並且省略其作為「事件」（events）的危險物質性的體制。由此，權力──生產與煽動的積極權力，以及限制的消極權力──被嵌入到意義事件的語法當中。然而，我們必須清楚知道，這種生成性的規則與程序雖然主導被訴說以及可被訴說的事物，卻不構成一個提供所有可能陳述之存在條件的抽象語法；它們是被投到機構、技術、科技、實踐與行為模式中的表演性規則與程序，標示出意義能夠被引用的限度。在這個表演性的舞台上，排斥、限制和援引的規則，正如傅柯所描述，是以煽動性暴力的形式來運作：這種暴力產生意義事件，堅持意義的到來，並且影響著身體，使其屈從，構成受話語制約的主體。
因此，打從一開始，話語事件就被捲入權力之中，並透過建立意義和屈從領域的構成性限制，與權力效應的產生聯繫在一起。那麼，這種權力不是話語之外的強制力，而是由偶然的規則、動機、儀式、實踐、技巧與科技組成的去中心化領域之物質結果。同樣，正如傅柯一再強調，這種力量從來就不是純粹消極或禁止的，而是具有生產力的──能夠產出客體、主體、理論領域、真理效應以及權力效應。與薩依德的論點相反，這並不會構成一個飽和的整體。比方說，全景敞視主義（panopticism）的話語體制從未窮盡社會領域中權力關係的網絡。而且在任何情況下，全景監獄和全景敞視主義之間總是存有無法彌合的差距。全景監獄是一種特定的、在地開發的技術組合，產生出一種特定的權力物理和特定知識體制。這是一個物質裝置，不是一個總體化的概念。此外，在權力機制生效之處，其運作從來就不是不可改變或無可阻擋的。其所凌駕的身體永遠不可能完全服從或屈服於其表演性需求之下。它被積極抵制，並被反作用力、逃避和乖戾任性的再投資所破壞。它產生了一種無法被其感官技術所遏制的意義剩餘；繼續被那些無法歸入其功利理性的慾望所切割。
這種針對話語和權力相互交織的理解（十分抱歉，這裡的論述或許相當抽象），與我惡名在外的強烈堅持有所連結，也就是不存在攝影這種「東西」──我們有的是一個無可抹滅的複數「攝影」（photographies），作為異質話語的產出結果。當然，這裡必須理解的，是話語並非語境，而複數攝影的話語生產並非以方便地掏空照片意義為前提，而是以攝影意義的充分的持續生產為前提，使其到來、倍增、差異化、斷裂、矛盾，永遠未完成。在這個意義上，攝影（我比較想說「一種」攝影）沿著一種界限出現，在這個界限之上，它是一切同時也什麼都不是。而正是在這個界限上，攝影和權力變得不可分割。但我們必須釐清，這不是一種來自「外部」、侵佔或盜用攝影的權力；反之，某種攝影的到來（如果發生的話）就是某種體制的到來：一種話語的封閉，其中某種權力的遊戲是一種效益。我承認，這個關於攝影的到來或不到來的概念相當怪異，特別是當我們似乎能夠看見或持有照片。然而，這是來自一種對於攝影作為話語現實的理解，來自於複數的攝影（攝影的複數領域）必須被生產出來的堅持，而不是作為某種意識形態驅動所強行控制的結果，而是作為一種特殊意義機制的實行──一種話語事件的實行。在此情況下，攝影被固定住，而意義則帶領其所有之暴力到來。
註釋
- 喬丹．貝爾任教於多倫多大學藝術史學系，他的相關著作可參考：Jordan Bear, Disillusioned: Victorian Photography and the Discerning Subject, Pennsylvania: Penn State University Press, 2016. 及Jordan Bear, Blowing Up the World: On the Evidentiary Cultures of Enlargement, ca, 1893-1917, Photography and Doubt, Ed, Sabine T. Kriebel & Andres Zervigon, Routledge, 2017。米亞．費尼曼是紐約大都會美術館的副策展人，在她曾策畫的「Faking It : Manipulated Photography Before Photoshop」專題展覽中即探討相關議題，並於2012年於該館出版同名專書。 ↩︎
- 「佛利貝爾傑」是巴黎一家老牌歌舞表演咖啡廳的名字，通常譯為「女神遊樂廳」，並因十九世紀法國畫家馬內（Édouard Manet）以其為背景的作品《女神遊樂廳的吧台》聞名。泰格於《再現之重》書中的一則小節標題「佛利貝爾傑」（Folies Bergère），是以法文「folies」的意義與「bergère」的諧音雙關來戲稱「伯杰的瘋癲／伯杰的遊樂廳」。詳見《再現之重》第291頁（影言社出版，2022年）。 ↩︎
約翰．泰格（John Tagg），紐約州立大學賓漢頓分校藝術史特聘教授。1949年生於英格蘭東北部，現於紐約生活和工作。
郭力昕，影像文化評論者，政大廣電系兼任教授。
整理 | 編輯部
發佈日期 | 2023年11月7日
