東京都寫真美術館自1990年成立以來一直發展到現在，依然一年舉辦超過20餘場展覽，同時運營圖書館，現今變成日本攝影文化的重要樞紐。這次我們很榮幸訪問東京都寫真美術館首席策展人笠原美智子小姐。她曾策劃過許多以性別為主題的展覽，也是最早參與東京都寫真美術館的成員之一。
訪談 | 石塚洋介、李威儀
本文原收錄於
Voices of Photography 攝影之聲
Issue 7 : 台灣攝影書特輯
Taiwan Photobook Issue
2012/2013年
VOP＿＿ 首先請問您是從何時開始在東京都寫真美術館工作？
笠原美智子＿＿ 我是1987年從美國回來的，回國後不久便做了各種各樣的事情。除了協助花博寫真美術館，也與伊藤俊治一起翻譯豪爾赫．萊溫斯基（Jorge Lewinski）的著作《Nude and Naked》，以及和飯澤耕太郎合作翻譯約翰．伯杰（John Berger）的《About Looking》，還包括在大學教書。同時並認識了橫江文憲，他當時是東京都寫真美術館設置準備室的成員之一，我就接受了他的邀請，89年進入準備室。金子隆一也在準備室裡工作。
VOP＿＿ 東京都當時為何決定興建攝影美術館呢？
這可從不同的方面來講。首先是因為攝影很晚才被納入日本的美術館。如今，國立近代美術館、橫濱美術館、川崎市民美術館都有攝影收藏品以及專業的攝影策展人，不過這些都是1990年代才有的變化。東京都寫真美術館也差不多同一個時期成立的。當時美術館都不收藏攝影作品，因此一些攝影師集結起來，推行運動給政府壓力，以早日實現攝影美術館。如果像歐美一樣，當時日本的美術館裡頭本來有攝影收藏、專門做攝影的策展人的話，就不會有這種運動了。另外，當時的東京都知事鈴木俊一有機會到法國，認識了親日政治家，同時也是攝影愛好者的巴黎市長席哈克（Jacques René Chirac），並且與同行的副知事參訪了巴黎攝影月，鈴木就覺得還不錯。東京都寫真美術館大概的內容是87、88年決定的，是泡沫經濟時期，有豐富的資金，日本國內好多美術館是在這時期成立的。
VOP＿＿ 東京都寫真美術館開館以後遇到什麼樣的困難？
首先講經濟方面。東京都寫真美術館是在位於惠比壽Garden Place一帶、在由工廠改造的建築裡暫時營運，一直到1995年才搬到現在的建築正式開館。因為泡沫經濟的緣故，當初預算也比較充裕，現在的兩萬八千件收藏品中，大約兩萬件是1989年到95、96年期間購買的。經濟狀況轉變之後，從99年起的七年中，東京都補助給我們的預算變零。另方面，當時仍然有很多人覺得美術館沒有展出攝影的必要，攝影只不過是複製美術之一，這種概念甚至存在於美術圈中。再來，當時我們美術館沒有專門負責宣傳的人員，宣傳都是策展人用業餘的時間來做的，因此參觀人數也沒有增加。泡沫經濟崩潰之後，現任東京都知事石原慎太郎上台，就有提過閉館的可能性。
VOP＿＿ 後來怎麼解決的？
石原知事後來換了館長。第一代館長是資深攝影家渡邊義雄，而後三木多聞擔任了第二任。三木是美術圈出身的人，曾經當過國立國際美術館館長。美術出身的人連任好幾個美術館的館長是常見的現象。但三木離職後，石原知事找來的是個做生意的人──德間康快。他做了不少改革，其中一個是他把一樓的大廳改造成電影院。德間先生是個很明理的人，他說自己不了解攝影，不會干涉這方面的事情，而提出播放電影來賺錢，再回饋給攝影的策展及收藏。
但不幸的是在這個改革方案成功之前德間過世了。隨後繼任的是福原義春，他繼續推行改革，開始徵聘專門處理宣傳的人員。其實這個意思是招聘策展人時，其中一個位子的人是要負責廣告，策展人因此少了一個，對我們來說是損失，但他主張推廣是必要的。另外，他說既然這麼缺錢，一定要更加積極去募款。因此，他建立了「維持會員制度」，並且聘任專門負責募款的職員。同時，在策展人的心態上也推動改革，使每個人認識到募款的重要性。還有美術館職員之間的交流也多起來。譬如，館長把櫃台小姐每天寫的日記輪流給每個策展人看，讓每個人知道在美術館發生什麼事情，還安排一年有幾次美術館整體工作人員的聚會。透過這樣的努力，現在每年來館人數達到40萬人。所以即使策展規劃、展覽內容沒有太大變化，但圍繞美術館的外在因素、內在因素卻有所改變。
VOP＿＿ 那麼，現在經營美術館的狀態可以說是穩定的嗎？
雖然現在我們預算看起來夠充裕，但實際上人手並不足夠。一年大概有23個展覽，其中7、8個是由外面的機構來辦的展覽，剩下的都是由我們自己來做。另外，一年一次舉辦的「惠比壽映像祭」雖然有另外的預算，但加上教育普及活動、收藏、學術報告的發行、圖書館的運用等綜合美術館該有的功能，這一切只由14名策展人來負擔，使得大家都忙到快昏倒的地步。即便這四年來有了完善的實習生制度，還有打工的人員，但全部加起來也好像不夠。
VOP＿＿ 說到收藏，東京都寫真美術館收藏作品時有什麼原則嗎？
最重要的原則是我們該收藏的是以攝影為一種表現型式的作品，不是任何照片都能收藏。這類攝影不包括商業的，而且是以「藝術家主義」購買，也就是會評估一個藝術家整體的創造力再進行收藏。這個概念對歐美的美術館來講是天經地義的事，但因為在日本美術館從來沒有收藏攝影作品，所以解釋這個問題總是很費心。
我們的收藏範圍為是從19世紀到20世紀的當代作品。還有一個特徵是我們有定「重點收集藝術家」，1989年的時候挑選17名，從木村伊兵衛到森山大道，決定要收藏到可以做展覽的量為止。1989年定的是當時40到60歲的藝術家，大概六年前收藏告一段落，因此才重新選定21名重點收集藝術家。隔了二十年後，仍定的是同一個年齡層，包括即將要開幕展覽的北井一夫、剛結束的田村彰英等。第一期與第二期之間的差別是，其間出現了購買攝影作品的市場。第一期的這批人幾乎沒有賣照片維持生活的，對他們來說雜誌或者書籍是主要的表現媒體，照片本身只不過是原稿。購買他們照片時難以定價，因此我們一律以報酬的名義為每一張照片付七萬日圓。而且這些照片大部分都不是最初發表過的原版，我們便請他們重新沖洗照片後收藏。進入1990年代，剛好日本也出現透過藝廊販賣照片謀生的藝術家，差不多從1995年起，我們也得以購買由藝廊代理的藝術家作品，因此就停止酬報制度。
反過來講，停止酬報制度之前因為資金也比較充裕，第一期重點收集藝術家的作品幾乎都買好了。而現在的制度則是歐美的美術館常用的做法，是為了展覽計劃收集作品，透過與藝術家本人以及藝廊商量，我們會以折扣的價格購買，至少七折。更多的到三折都有。
VOP＿＿ 策展人的獨立性與美術館整體的理念會否衝突？
作為策展人，一定要遵守美術館的展覽或收藏的大原則，這是當然的。但每個策展人各有自己的領域，譬如說我是當代、性別、現代美國，而我的同事鈴木佳子則一直研究紀實、現代日本，自己領域之外的議題我們都無法策展。策劃一個展至少需要兩、三年的時間，加上你如果要進行仔細的研究，搞不好要投入十年左右的時間。
我們一般策劃一個展覽需要的過程包括：首先按照自己的專業來做一個展覽計劃書並將它交給「學藝會議」，首席策展人以及係長從不同案子中挑選幾個，再把它交給「係長會」。之後才有機會向館長做簡報。館長隨後會讓隸屬於館長的「企劃詢問委員會」審查，透過這些考驗，展覽企劃才定下來。
東京都寫真美術館的資訊公開很徹底，我們一年兩次會安排跟美術記者交流的懇談會，每次辦展覽前都會專門提供媒體導覽，因此我們展覽的曝光機會頗多。做一個展覽要說服很多人，從美術館裡的其他策展人和政府行政派來的人、館長、社會上的專業人士、媒體以及公眾。而且一年40萬觀看人數的目標也一定要達成，因此不可能做自以為是的展覽。我們還得考慮一年的計劃，有些展覽特別受歡迎，有的展覽預計來看的人比較少，但我們覺得作為美術館該做的展覽就得做，因此要考慮這些不同性質的展覽怎麼組合起來。
VOP＿＿ 所以，除了重點收集藝術家之外，若有必要會有其他藝術家的展出嗎？
是的，剛結束的川内倫子的展覽是個例子，也是這幾年的新嘗試。我們想要展年齡30至40歲正值「活躍期」藝術家的作品。不僅是東京都寫真美術館，以前在日本的美術館裡很少展這種年齡的藝術家作品，2000年以後這才變成可能的事情。由於泡沫經濟之後沒錢了，之前的話用一大疊鈔票引薦國外的藝術家也是習以為常的，現在就只能展出日本本地的藝術家作品。
VOP＿＿ 您在東京都現代美術館也工作過一陣子，是否有發現不同於寫真美術館之處呢？
這兩所美術館都屬於同一個財團，也都是1995年開館的。我被調到當代美術館算是一個組織内的人事變動。雖然成立時的環境很相同，裡面的工作環境的差異卻頗大。當代美術館跟日本美術教育體制連結在一起。日本美術圈裡有一大群東大、京大、早稻田、慶應等名校美術史系出身的人，通常他們透過教授的推薦得到美術館策展人或者大學教授的職位。這是一個篩選國內優秀人才的系統。而攝影呢，除了日本大學之外，日本都沒有專門開設攝影課程的大學，我是在芝加哥唸書回來的，鈴木是紐約回來。寫真美術館不像其他美術館，沒有這些大學的派系什麼的，所以我才能進去。包括像金子隆一、橫江文憲等，我們這些策展人一開使就被允許規劃自己的展覽。而且因為日本其他的美術館從來沒有收藏或展覽攝影作品，我們都沒有企劃巡迴展等跟其他美術館合作的機會。不過寫真美術館的策展人都是平等的，當代美術館的內部結構則比較複雜，有學藝課長、部長，常常是他們做決定，然後下令策展人做。
VOP＿＿ 在網路和數位媒介發達的時代，影像的生產和消費都變得快速，攝影專業的美術館會如何回應這種趨勢？
我對這個問題沒有很明確的答案，但可以說網路上可以看到的是影像（image），美術館所收集的卻不是影像，而是物質的照片（photography as object）。譬如說，Henry Fox Talbot在19世紀拍的老照片，有的可能畫面很模糊看不清了，但對美術館來說，在19世紀產生出來的東西本身有意義。我們是收集作品的，並非是收集影像和膠卷。影像和膠卷對攝影家來說是像畫筆一樣的東西，重要的是用這些東西能創作出什麼樣的作品來。此外，包括大小、鏡框、裝置等等，這些因素都有可能對影響作品的完整度。我所說的美術館重視物質的照片是這個意思。
因此，在網路上看到的影像和在美術館裡看到的影像有所不同。我不知道網路上的照片之後會呈現什麼樣的發展，如今已有利用網路的藝術家，我估計這個趨勢之後也會持續，很有可能性，但無論如何這並不會貶低美術館收藏的照片的價值。而且，有很多東西確實是看作品本身之後才能感覺到的。對於網路時代的攝影美術館的策略，從策展人的立場而言，我沒有東西可以講。但我們也有新的嘗試，例如「惠比壽映像祭」裡確實有用網路的作品，但我的工作不是預言未來的，我只是針對已做出來的攝影作品給予評價而已。
VOP＿＿ 謝謝您接受訪問。
謝謝。
笠原美智子（KASAHARA Michiko）生於日本長野縣，1983年畢業於明治學院大學社會系，1987年獲得美國芝加哥哥倫比亞學院攝影碩士學位。從1989年至2002年擔任東京都寫真美術館策展人、2002年至2006年在東京都當代美術館策展人，從2006年至今擔任東京都寫真美術館擔任首席策展人。也曾擔任大學教師。她策劃過的展覽包括2005年《MOT Annual 2005: Life Actually; the Works of Contemporary Japanese Women – Love and Solitude, and Laughter for Survival in Japan》、2005年威尼斯雙年展日本館石内都個展《Mother’s》、2010年《Love’s Body – Art in the Age of AIDS》。
發佈日期 | 2013年8月16日
