文／郭力昕
（本文原載於《攝影之聲》第9期，2013年）
性、身體和情慾，永遠是攝影最引人注目的題材，一如網路色情資訊／商品，持續為網路使用人次最多的一類內容。廣告攝影最有效的視覺元素或代言方式，是刺激身體慾望的符號，年輕性感的女體則是最大宗；展示和販售攝影圖片書的書店裡，人體／裸體攝影集總被最頻繁地翻閱，書頁上烙印著無數手指翻閱後的厚黑污垢。而以人體藝術為名的創作，則一直是攝影發燒友歷久不衰的沙龍攝影題材。
身體與性，從來是藝術表現的一大主題。繪畫、素描、雕塑、工藝、設計等各類視覺藝術，也有大量的動人或不動人、深刻或粗俗的創作。但唯獨攝影這項視覺藝術形式，也許最有效地提供了觀者情色或慾望的閱讀效果。這大約涉及了攝影的某種「複製真實」的特性：羅蘭‧巴特說，攝影乃是一種「沒有符碼的訊息」，至少在它的表面意思上。照片裡的身體，立刻的閱讀效果，一般不需要符碼意義的翻譯或轉換，它是直接的感官經驗：視覺的，甚至觸覺與嗅覺的。一幅身體的繪畫，「赤裸」可以同時是感官的和概念的；在一張照片裡，裸體即便為著概念而呈現，我們也先被撲面而來的身體經驗，佔據了注意。
因此，當我們總是在所謂的「人體攝影藝術」作品裡，故做鎮定或優雅地暗自回應著那身體所發出的性慾召喚時，攝影裡身體與性的「是藝術還是色情」，恐怕就不是真正的問題；在不同的程度上，所有表現人體／裸體的攝影，都有色情（pornographic）或情色（erotic）的成分。一般使用色情，會想到那些比較「粗俗」之成人雜誌或成人電影裡的春宮圖，而「情色」這字眼，好像相對地比較高尚、藝術、有文化一些。然而，色情照片未必不能提出好的「性政治」問題，而情色藝術，則有可能只是穿著精緻外衣的猥褻之作。
比較需要思考和檢視的提問方式也許是：攝影裡的身體、性、色情或情色，是否被「問題化」（problematised）。也就是說，我們期待於攝影者的，是他／她能否在具有色情／慾望本質的人體攝影裡，複製既有的慾望之外，還能提出對性與慾望的新的認識、觀看角度、或問題意識。
西方文化一般比較勤於對身體進行閱讀、思考或提問。他們的攝影家，對人體攝影的表現，也相當多元。在商業廣告的攝影創作場域，把女性身體和情色慾望等同起來，並以設計創意強化這樣的慾望想像者，大有人在，美國當紅的時裝攝影師Terry Richardson充滿性暗示的照片，即是一例，這也是閱聽大眾最常見、熟悉的一種身體與性的攝影。另一方面，將比例姣好的女性身體，以雕塑概念的擺置、光線設計、環境安排，成為一種優美的線條與造型展示，或者一種風景，也有很長的傳統，如Edward Weston或Bill Brandt的女體攝影。這種看似「去情慾」的、「理性」的身體造型設計或美術練習，一向也是人體攝影一種不斷傳承的創作方向。
再一方面，我們看到許多西方攝影家，能從身體和性的心理、社會、政治等等面向，通過影像提出尖銳的觀看方式與意見。Duane Michals以描繪夢境的單張或連作概念，解剖慾望和死亡的心理和潛意識；Cindy Sherman以自己的身體為展演媒介，或替代女性身體的道具材料，呈現女性的社會處境或心理狀態；Nan Goldin也以自己和友人的身體，讓我們逼視勞動階級和下層社會赤裸、粗礪但真實的情慾與人生；Robert Mapplethorpe以年輕飽滿的黑人與白人男性的裸體，語意複雜地再現了男同性戀、階級差異、陽具崇拜、膚色心理等等的現實社會課題；而拍攝大量自己垂老身軀的John Coplans，則通過對自己身體各部位的審視與細描以提示我們，人體攝影並不需要囿於年輕姣好的女性裸體。衰老的男性身體，一樣有其影像的動人力量。
相機和攝影術是西方工業文明裡的產物。西方文化有趣的一個現象是，他們常發明了工具、科技、或價值，這個文明裡的許多人很快地利用或濫用它，但在同樣的那個文明裡，也有人反省、批判它。攝影在過去很長一段時間裡，是以男性為主的事物。拿著相機（加裝長短不一的鏡頭）拍照這件事，不僅被視為一種獵取或掠奪，也常被視為性行為的象徵；相機如槍，按快門如發射子彈，也可想像為射精。安東尼奧尼的經典影片《春光乍洩》（Blow up）裡，時尚攝影師拍攝女模特兒的一場戲，雙方由遠而貼近、而急促炙熱、短兵相接；鏡頭運動（電影的攝影機、與片中攝影師手上的相機）、台詞、和表演方式，完全模擬著一場淋漓的做愛經驗。安東尼奧尼畢竟是大師，四十年前的電影裡，就如此深刻的呈現著攝影文化的許多內涵。
但攝影只能停留在這樣的想像或象徵裡嗎？拍照這件事，放在身體與性的議題上，只能是異性戀男性對女性身體慾望的替代工具？過去男性比較有機會玩相機，女性在社會化的過程裡，因為相機的某種攻擊性格，而大抵不欲使用或被排除在攝影創造之外。當今日的拍照行為，早已經泯除了性別差異，而人人皆可攝影時，拍照為何不能從（男性之）性行為／性攻擊這個意念，發展為對性／情慾進行多元反思的媒介？
我想到東方社會裡，以攝影表現性、身體和情慾／情色，而聞名國際的日本攝影家荒木經惟。荒木的女體／情色作品，雖然引起爭議，但似乎受到更多攝影愛好者的熱愛與推崇，在日本、歐美和台灣，都有著眾多的支持者。荒木是一位多產且有才華的攝影藝術家，他的作品也不止於女體攝影，許多各類題材的影像，例如關於東京城市的作品，相當令人激賞。然而，他備受推崇也遭到議論的女體/情色攝影，恐需要再爭辯。
荒木的情色影像，主要內容包括以年輕女體為大宗的各種年齡、身材的女性裸體，被綑綁的女體（赤裸或穿衣），女性下體的特寫（時而搭配動物模型道具），「影像日記」裡的各種女體、或作者與女性被攝者的留念，女童／少女的清純模樣或「走光」照片，等等。他也曾隨地取樣地拍攝過一批東南亞和台灣的女性。而穿插搭配在不同攝影集裡女體之間的照片，則常是飲酒作樂的男性，象徵死亡的花朵，或者自家陽台、與他的貓咪奇洛。
直接而生猛的呈現女體，與男性對女體的色情慾望，是荒木女體攝影的一個特色。這個特色雖然可能引起部分女性觀者的反感，但他仍被日本與國際藝術圈肯定、讚揚。我仔細閱讀荒木的女體影像，認為他的作品除了比較驚世駭俗、語不驚人死不休，並沒有什麼藝術深度，更沒有想法。當然，荒木自己的說法是，他的攝影沒有思想，也不屑提供什麼思想。他大量的拍照，就是反映直接的感覺、情緒和身體經驗。這個說法，似乎很具有說服力或吸引力，因而成為他對女體攝影的一種藝術主張。
使荒木的女體攝影成為藝術而非垃圾，還有一串可能的原因，成為合理化其女體攝影之藝術價值的支撐。首先，荒木對女體似乎一視同仁，偶爾也拍年邁的女性裸體。他對自己的男性慾望，也總是誠實告白；他言行一致，大剌剌的拍女體，以相機代讀者進行女體的窺視，也宣稱常在拍攝前後跟他的女模特兒做愛。他以坦率快意的言行，挑戰虛矯的禮教，也在這種痛快之中，取得了做為藝術家在創作和言行上的特許執照。
其次，荒木與妻陽子曾擁有的一段甜蜜美好的愛情生活、共同創作、和真摯感情，以及他之後對亡妻的傷逝與懷念，可能讓讀者相信，荒木和女性之間，並不只有遊戲和肉體關係，也有倫理與認真的時刻。他的女體情色影像，常與死亡的意象連結，似乎更證明了這些年輕女性肉體的展現，可能是來自對亡妻或死亡本身的一種沈思與體悟。這又增加了其作品意義的份量。陽子的遺照、荒涼的陽台、甚至鬼靈精怪的愛貓奇洛，都增添了荒木憂鬱的、藝術家的氣質，這些效果與氣氛，都神秘的轉嫁給這些女體照片，賦予了它們某種「藝術性」。
有些人可能對於荒木女體的裸露方式、類似色情片的姿勢、和綑綁S/M（施虐／受虐）的凌虐概念，不以為然。但荒木可能會說，這些都是日本的文化與傳統（例如，Kinbaku／「緊縛」文化就是一種日本的儀式），他只是忠實再現，並無誇張扭曲既有的身體語言。同時，眾所周知，願意做為荒木之女模特兒、任其擺佈的日本女性，不計其數。
因此，荒木經惟女體攝影的問題，於我而言，並不在於窺視、緊縛、或遂行攝影／性交慾望的行為本身，而是這些攝影作品的意念太粗糙、貧乏：它們只是不斷複製日本現實世界裡，男性對性慾／女性身體的既有想像模式（所有的概念都可以在日本A片裡看到），或者只是一種接近動物性的觀看與慾望操演，沒有多一層的意涵，或新的想法。
例如，荒木對於日本緊縛文化的影像複製，有什麼話要說的呢？這個文化儀式的來源，是日本中古世紀對女性囚犯的一種公開凌辱方式，它可以喚起男性旁觀者的變態性慾，使女囚遭受更多的痛苦，以嚇阻大眾。究其根源，則做為「傳統儀式」的這種日本式性文化，為何值得荒木以攝影來炫耀和發揚？又如，荒木在《寫真的話》裡，明白表示女童的「走光」照片，帶給他興奮與迷戀。這種日本男性對「幼齒」或女童的特殊癖好，如果不是讓全世界所有男性也跟著變態地興奮起來的話，我們為什麼不敢提問，此種關於身體與性的攝影，藝術價值究竟在哪裡？它為什麼具有無需質疑的普遍價值？我們被荒木大膽「開放」的照片震嚇、衝擊，無語之際也失掉了提問意識，只能胡亂跟著拍手，否則怕別人說自己的性尺度保守。
身體與性的攝影實踐，可以直觀、直接，各種離經叛道的心理狀態、複雜情緒也可訴諸影像，但是要有問題意識。反智、或沒有能力將影像創作問題化的人體攝影，只是以貌似開放的女體照片，鞏固了異性戀男性中心的一種對身體與性極為保守的性文化。這種鞏固便宜了誰，不言可喻。對身體與性的保守、單調、缺乏想像力、缺乏對身體政治之進步話語的影像操練，無論是發燒友、廣告攝影師、或知名藝術家，最後都可能只是將身體和情慾的題材，繼續進行工具性的剝削，難以讓身體與性的題目，成為生命經驗的啟發。
郭力昕，影像文化評論者、國立政治大學傳播學院教授。
（本文原載於《攝影之聲》第9期，2013年）