──「潛行攝影計劃」的影像表現與嘗試
文──陳佳琦
由沈昭良所策劃的「潛行攝影計畫」，是「2022 Mattauw大地藝術季」裡面九個大計畫的其中一項子計畫，企圖用攝影的影像表現呼應此次大地藝術季的主題──「曾文溪的一千個名字」，因此集合了二十位不同世代與背景的攝影家參與，以一年多的時間討論、規劃與田調，就不同的主題找尋可能的攝影題材，共推出二十四組作品。這些照片群體環視了曾文溪流域的地理環境、自然景觀、河川治理、水資源管理、生態、氣候變遷、建築、空間、產業、宗教、生活、人物等各個面向。
此計畫參與人數與拍攝對象的幅員（總計138.4公里長的曾文溪），為放眼攝影史少見的大型合作計畫。除了少數已完成或持續中的拍攝計畫((已完成的作品有陳敬寶的「時間拓樸：總爺國小」系列，原發表於2019麻豆糖業大地藝術祭，並裝置於總爺國小，以及金玉善的「公園肖像」，原發表於2020年於總爺國際藝術村駐村成果展。持續中的拍攝計畫有如林柏樑的「文化容顏之邂逅」系列，延續其自1998年開展的作家肖像拍攝計畫，並加入新作。))，由策展人沈昭良日前所發表的〈潛行與浮現──關於麻豆大地藝術季的「潛行攝影計畫」〉((沈昭良，〈潛行與浮現──關於麻豆大地藝術季的「潛行攝影計畫」〉，報導者網站。))一文可知，此計畫有85%皆為新拍攝或未發表的攝影作品，主題涵蓋「流域景觀」、「宗教和祭典儀式」、「人文景觀」和「人物肖像」幾類，展呈於Mattauw大地藝術季的戶外或室內展場中。
計畫中的影像不走風格化或影像實驗的路線，也沒有純粹的抽象或複合媒材表現，策展人表示為「直接純粹的攝影風格 」，也可看見所有作品皆遵循攝影的直接紀錄的特性，寫實且直截了當。但是在共享的直接攝影風格之外，此一計畫還有各種不同面向與表現形式，它們觸及了當代攝影所關注和嘗試的議題與形式，整體也企圖藉由攝影回應藝術季提倡的人類世（Anthropocene ）之下的生態倡議行動。
1. 測繪土地
由於以河流為主角，潛行計畫有一大部分是關於風景／地景的照片，一直以來，風景攝影都是攝影最古老的主題，歷來由地理探險到旅行美景，再由社會景觀走向客觀地景，風景的表現從一開始即與人類目視、征服、收藏自然之野心有關，再到當代逐漸朝向對人造景觀、權力地景的反省，並抗拒傳統的美景照片，直到今日，一種受到「新地誌學」((「新地誌學」一詞來自1975-76年於美國羅徹斯特展出的「新地形誌：經過人為改造後的地景攝影展」（New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape）一展，此展違反過往攝影的浪漫傳統，展出許多不帶感情表現的風景攝影，也關注過去少被關注的地點，讓風景中的政治與文化議題浮現。))觀念影響、以冷靜客觀如科學測量的方式表現風景，成為重要的潮流，中文語境以「地景」彰顯其與傳統風景之不同，同時這種客觀測繪的表現方式有時展現得越中性，其呈現的環境破壞往往可能更加怵目，被認為是具有批判性的風景((顧錚，《當代攝影文化地圖》（杭州：浙江攝影出版社，2016），頁129。))。
陳伯義的「地質紀念碑」即採用這種受到新地誌學概念影響的方式，用中性的視線拍攝曾文溪上各處的攔砂壩，延伸他一貫凝視地景變貌美學：以超高解析度相機的定點拍攝、巨幅的相紙輸出，創造出極為細緻的畫質與灰色階調，並在細節之中埋藏隱喻。這系列作品中，可見堰壩壩體經過長年沖刷之後產生如地層般的紋理，巨大的混凝建造量體則有如雕塑一般，其中一幀被曾文溪水切穿的福山壩景像，透過工整的構圖與細節（斷面、間隙、對岸、近水）的表現，讓這個影像顯得特別驚人。使人發覺這樣的建築體原是橫加於自然之上、用以蓄水、防洪、攔砂的，如今卻反被自然的水流切穿。作品以「紀念碑」為名，使人想到尼可拉斯・莫則夫（Nicholas Mirzoeff）所言，「如果能有一種新的想像方式可以應用在身處這個世界的我們，就必須有一種針對『人類世』時期的視覺思考方式，或許是一座『人類世』紀念碑。((Nicholas Mirzoeff，林薇譯，《給眼球世代的觀看指南》（台北：行人文化，2016），頁246。))
就像企圖打造一座人類世紀念碑那樣，籲求關注氣候變遷與生態危機的議題該如何透過視覺去傳達呢？這樣的照片試圖用藝術審美的手法所建構一巨型景觀，展示出一種「狀態」，給予觀者震攝，它同時也以蘊含的雙重意涵：一方面展示人為的環境破壞，另一方面也展示了自然的反作用力，試圖創造出批判的空間。
同樣的，林軒朗「巨水之盆」也以中性的視角聚焦在大自然的巨大人造物──水庫，有別於一般大多採用空中全景拍攝的水庫景觀，這系列用不同視角觀察曾文、南化與烏山頭三座水庫的局部與內外設施，引領觀者看見充滿幾何線條的閘門、科幻電影場景般的送水隧道內部、密集排列的取水輸送管與河床卵礫，這些照片只切片部分的景觀，像是以色塊和幾何線條構成的抽象畫那般，加上偏冷的色調，表現了工程結構的冷硬感。這樣的照片使人想到同樣專拍水庫的日本攝影師柴田敏雄，他也以審美和構圖的方式傳達了公共工程與自然之間的扞格與介入。
倘若以呈現人類遺留物的視角來看的話，此種地景照片或許帶有廢墟影像的色彩，不過，廢墟影像雖然同樣觀看人類在環境中造成的各種空間遺棄，只是在網路時代形成的打卡熱潮之下，很可能製造了大量止於表象耽美與圖錄蒐集癖好的影像。相較之下，帶有批判性的地景在呈現了這類人類恐怕難以收拾的殘局狀態以外，具備了關注環境創傷本身的強烈企圖，雖然一切仍不可避免地必須透過審美的方式予以展現，因而是否具備批判性的視角，間中差異有時不易分辨，這是攝影的模糊地帶，或者說，這使我們必須更靠近、並質問這樣的照片是否保留了紀實與審美之間矛盾和張力，是否能夠更能貼近（或者激起）對環境議題的關注與討論，抑或是，能否提供給觀者一個在直觀的畫面背後、能與之協商和想像的空間。
如果對照張景泓「水的記憶拼圖」與林韋言「漫遊」系列，也許就可以發現另一種更傾向純粹美感形式、而較少矛盾與張力的地景表象。這兩個系列同樣使用無人機進行高空攝影，展現不同角度的壯麗景色。「水的記憶拼圖」如同老鷹在天空飛翔，從曾文溪的出海口一路穿梭，路過農田、漁業、沿岸村落，最後在深山與峽谷之間迴繞，部分景象呈現祭典儀式，部分帶有環境隱喻，但由於沒有相關的文字說明，即使呈現了另一種高空視角的壩體切穿、或是山林火災後的景象，關於環境創傷的觀點相對隱晦，更多的是空拍影像帶來的如畫美與視覺悸動。
不同於張景泓的飛行視野中仍然保有的地平線、天際線和藍天，「漫遊」採取正九十度向下俯瞰的視角，此一視角令所有的高低差（不論山脈、墓園、菜田、蚵棚或公路）皆化為平面，再加上高飽和度的鮮豔色調處理，人物與景物都像是巨幅抽象畫中的微小密集元素，這樣的作品翻轉了過去人類看風景最常使用的平視角度，也擁抱了新技術帶來的改變。這種視覺時常作為呼應人類世時代下的感受，攝影的視覺性已逐步朝向一種對後攝影式遙測（postphotographic remote-sensing）的轉變，景觀變得區域化，成為一種地球景觀（Earthscape）((“Art in the Anthropocene: T. J. Demos in conversation with Charlotte Cotton”，This interview was originally published in Aperture, issue 234, “Earth,” spring 2019. 引述自Erina Duganne, Heather Diack, Terri Weissman, Global Photography: A Critical History (Routledge, 2020), p. 97.))。
然而，這兩組空拍影像固然帶來了宏觀與壯麗，但是強烈視覺撼動的背後所維持的依舊是傳統風景畫的審美思維。相較於凸顯權力地景背後的張力和矛盾，高空廣域視野的圖像則更傾向歌頌土地之美、召喚土地的情感認同，這樣的作品保留了山河海的原始美好或創傷性美麗的外表，它們也是景觀本身。
2. 異質空間
同樣的當代地景概念也讓過去較少被關注的地點，像是城市邊緣、城鄉交接地帶，或是人與自然交會之處，也成為攝影關注的對象，顧錚曾以「空間轉向」形容這類地景表現，並引述傅柯的異托邦（heterotopia，或異質空間）概念之一：異托邦有權力將幾個相互不能並存的空間和場地並置為一個真實的地方，用來形容許多注意到不同時代、資本與權力的建築空間共存的影像((顧錚，《當代攝影文化地圖》（杭州：浙江攝影出版社，2016）頁108-109。))。也可以說，從某個時候開始，攝影對人的關注逐漸走向對空間的關注，因為空間可以呈現社會與權力的構造，讓政治與文化議題浮現。
沈昭良的「曾文—漂流」即以冷冽且帶有距離的方式，表現許多奇特的空間交界地帶，他偏好在黃昏的魔術時刻與凌晨天色將明未明之際捕捉畫面，使得照片總像是在天色與地貌之間埋設了許多伏筆一樣，被攝物經常帶有不明確的隱喻性，而看似尋常的地景也總有可疑的戲劇感，例如有一幅拍攝一幢木屋的照片，屋旁的大樹、天空和大量廢材的空地，看似颱風過後的泥濘，但也未必，整個構圖使人感到一股山雨欲來的氣氛。還有一張拍攝土溝村的彩色石雕沙發，地景藝術與周圍的房屋共構成特殊的氛圍。又或是西港有一棟樓上是面朝慶安宮的戲台，樓下卻是飲冰室和雜貨店的奇特建築，空間本身已相當另類，影像又將兩旁不同時代的新舊招牌與戲台神像泥塑並陳，表面呈現了空間中的衝突與異質性，內在也暗示了空間背後看不見的資源分配與社會關係。
同為沈昭良的另一系列「巷弄」，更明顯可見此一空間混雜的異質色彩，此系列聚焦台南中西區的巷弄中常見的廟宇、住宅和飲食店三者緊密並存的景象。他刻意選擇在黃昏街燈剛亮起的時刻，以較長的曝光時間呈現捕捉空間中流動的人車，空間中的廟宇攤販燈光，還有常見的紅燈籠，映襯出溫潤的色彩，這樣的照片表現了宗教信仰、民生食住密切的關係，生活於其中的人或許無感，但空間中流動濃厚的人情味道，這是透過攝影帶來的感性覺察，也是對一座老城所提出的干預視角。
3. 紀實與物件
潛行計畫中還有一些作品以事件紀錄為主，但不以傳統的報導攝影方式呈現，這種方法指向了某種當代的紀實變貌。在過去，紀實影像大多來自雜誌委託所做之報導故事，但今日許多紀實影像的起點來自展覽、美術館委託或攝影集出版等創作計畫。當代的紀實雖然已不完全相信攝影能夠「傳遞真相」，但也未必全然放棄，或許傾向相信，假使在表現手法上更多元、並穿插不同形式，有可能獲得更自由的表達，有時候，帶有不確定的意象甚至可能比獨斷性的表達更好((Susan Bright，《攝影作為藝術》（北京：後浪，2013），頁159。原書：Art Photography Now (Thames & Hudson; Second Edition, 2011)。))。
黃煌智的「別向山說話」拍攝原住民的夜間狩獵，始於一張戴頭燈的獵人之凝視，暗示即將進入一個莊嚴不可侵犯之領域，隨之深入狩獵的空間與行動，獵寮中的沉默以及暗夜的追捕，為事件增添神秘氣息，深山中盛開的野薊、動物滴落的血跡，都像是一個個暗號，直到清晨降臨，觀者才彷彿走出這場迷離之夜。這組照片在事件的陳述之外，都試圖保留敘事上的留白與暗示、聚焦於物件和痕跡，且迴避太過直白的獵捕瞬間。這一點，也讓人發現，就算是紀錄事件，紀實影像也可能放入更多樣的觀察對象，像是凝視物件以改變單調的記錄節奏，甚或加入更多想像。
如同大衛・卡帕尼（David Campany）在討論「痕跡」（traces）時指出：所有照片都是痕跡。然而，世界本身也包含著痕跡或標記。這些都是藝術家持續的興趣所在。痕跡的照片也許是「決定性瞬間」的反面。它是之後的時刻（the moment after）((David Campany, Art and Photography (Phaidon, 2013), p. 88.))。因此，我們也常可見到這類表現事件與行動的紀實，企圖透過鏡頭傳遞一種不那麼着重於事件全貌的展現方式，甚至關注著事件「之後的痕跡」、抑或是運用擺拍去處理相關的物件和肖像。這樣的表現，比起告知真相，有時更像是一種印象的追尋，當許多照片未必是當下的瞬間切片、也有在場者的記憶時，這樣的風格也暗藏了對「紀實等同證據力」此一傳統見解的懷疑。
李岳凌的「伏流」同樣試圖傳遞與印象和記憶相關的感受，他以帶著敘事性的紀實風格拍攝王船信仰，既遊走於場景之間，也遊走於田野紀錄與詩意敘事、抓拍與擺拍、動態與靜物之間。這組作品的構圖經營甚為細膩，但不以連貫和說明為要，而是不斷在事件與儀式之外凝視各種空間、物件與人物等細節，以曖昧且不那麼直白的方式傳達現實訊息以外的個人感受。影像不只捕捉眼前所見，也捕捉感官的記憶。李雅妍的「日常，片斷」也是空間漫遊者的照片，是曾文溪沿岸城鎮的街角偶遇、商店一景，許多空間無人在場，但痕跡和物件勾勒著平凡的生活感，她的影像捕捉了彷彿還留在空間中飄散氣味與小鎮生活味。這兩組作品系列可說皆以外在空間表達了內在的私密感受，也帶有較深邃的心理空間。
4. 人物肖像
此計畫也有許多人像的肖像系列，被攝對象從勞動者、青年住民到文學作家。人像原本是商業上最重要的類型，但是當代藝術家擅長藉由人像攝影探索各種身份認同，使得人像攝影不單純停留於商業攝影的類型，已演變為攝影師與被攝者、觀看者之間邂逅與交流的龐大力量。人像有著索引跟標誌的作用，也富含模糊與不確定的特質，有時一幅不帶有明確想法的肖像，可能對某人來說是一種剝削，但也可能對另一個人來說卻是溫柔且高尚的((同註腳8，頁19。))。
潛行計畫之中，陳宗怡「掌水人」、謝佩穎「芒果農群像」和歐家成「砂河」等系列，皆於肖像類型中找尋代表性的人物，透過他們的身份彰顯特定族群，或有致敬意味。通常，對象的選擇已代表再現的政治，被攝者的身份形塑影像的意義，他們被表現為「群體」的意義大於「個體」，而表現的型態也往往讓被攝者直視鏡頭，既有尊崇的意味、也不存在太多模糊的解讀空間。但也有另一種個體大於群體的肖像，例如林柏樑的「文學容顏之邂逅」，由於拍攝對象為知名作家，因職業屬性而被認為是具有獨特心靈的個體，這類肖像的挑戰在於：攝影如何展現人的心靈或性格？林柏樑擅長結合人物與地景，捕捉人物精神與作品的象徵性。
但有一組肖像似乎介於上述兩者之間，由於拍攝對象的身份與自我認同都還處在脆弱的狀態，金玉善的「公園肖像」選擇以青少年為對象，這些肖像顯得不那麼容易被賦予固定的意義。照片中的青少年背負著身分政治的意涵：多元文化家庭出身的孩子，這一點，讓他們身上交織了雙重不安：一是未成年的身份曖昧，一是新住民父母的身份差異。從他們的臉龐、姿勢、服裝和地點觀察，可以看見照片除了聚焦在他們的形貌特徵之外，也展現了少年們生澀不安的神情，以公園為地點，利用棕櫚、竹林等樹木搭配、為其造像，同時也給予他們時而可以躲藏自己的空間。我們看見影像中的人物，不論姿態或表情皆未必是準備好面對鏡頭的狀態，他們與鏡頭之懷抱著一些陌生，這時鏡頭就像是世界的隱喻，他們的輕微緊張、未準備好的狀態，就像是他們與外在世界的格格不入。不完全成熟獨立的個體，不完全的血統，相對傳統人類學影像以冷靜客觀的形象描述去蒐集分類族群相貌特徵，而此處，這種類似民族誌一般的肖像，不企圖歸納共同性，而是隱喻差異性。這組作品因其影像中的不安與不確定性而使人好奇。
5. 攝影如何呼應當代生態倡議？
由上述的觀察，可以發現「潛行攝影計畫」發展或延續了許多可獨立探討與持續的系列，作為一個總集，此計畫在主題上觸及了地景、民族誌與肖像等類型，在表現上牽涉了寫實風格、檔案形態、高空無人機技術、巨觀圖像、個人化等多樣性。然而，鑲嵌在一個更為廣域的大地藝術季的計劃項下，攝影如何與當代倡議性的計畫協商與合作？也是令人好奇的。
在大地藝術季「以溪流全域為主體、藝術行動為媒介」作為總架構，視河川為人類世與極端氣候之下的迫切關注的對象，且將「如何輕柔地利用並與河川共存」((龔卓軍，〈流域治理・萬物身世——曾文溪的一千個名字〉，《藝術觀點》84期（2021.01），頁4。))作爲首要議題，並以藝術季的方式操作此一價值倡議時，總策展人龔卓軍與共同策展人，採用了各種生態藝術的做法，例如：家屋重建、在地社群連結、村落聚會空間的創造，農事耕作等可能短暫消失的行為和行動，還有各種動態的討論和論壇。可以說這樣的藝術在美學上出現了總體的變化，重視生態的造型藝術家可能必須部分放棄傳統的製作法，轉而收集、存擋、採摘、播種和收穫((Paul Ardenne，詹育杰譯，《生態藝術：人類世與造型的創作》（台北：典藏，2021），頁303。))，創作一種非個體精英主義的，與萬物共存的藝術方法。
然而一方面，攝影作為現代性的視覺技術，透過相機，「觀察者／人」與「對象物／自然」之間的主客體關係得以確立，而在現代主義意義下的攝影逐漸擁有自身在造型藝術上的地位與獨特的審美價值之際，攝影也逐漸介入地景，面對變化中的藝術再現自然之潮流，攝影因其特殊的中性技術而受到藝術的歡迎。可是在另一方面，當藝術轉向與概念、行為、自然生態更加趨近的時候，攝影也作為種種會消失的藝術形態的不可缺之紀錄工具，甚至許多藝術以檔案採集做為表現方式，照片更是大量使用的物件內容。攝影與生態倡議的藝術手法之間，本有著複雜的關係。此處，「潛行攝影計畫」存在一基本問題，當代這種以藝術產生行動的做法之下，作為觀察與紀錄角色的攝影究竟該如何將自己嵌入其中呢？攝影傳統的觀看方式與藝術資本累積方式，是否也將受到質疑與挑戰呢？而怎樣的攝影表現可以讓自身跨越邊界，不再只將迫切的生態自然放置在物我兩端的對面邊呢？
莎莉・米勒（Sally Miller）在《當代攝影和理論：概念與辯論》一書中，談及人類世的地景時，先是引述莫則夫所說「人類世提出的挑戰要求我們創造一個行動的精神空間，將可見的和可說的聯繫起來」，接著也舉例喬安娜・齊林斯卡（Joanna Zylinska）所提議的、需要採取全新的觀察實踐，齊林斯卡說：
在將視覺從具體化的人類眼球的限制中解放出來的過程之中，伴隨既定的視覺關係和視野有限的方向性，從中產生了瞥見另一種方案可能性，或者說，以不同的方法瞥見它。而這種看似最小的干預（與直接行動或政治參與相比）實際上可以產生驚天動地的結果，因為它在人類的腦中植入了一套完全不同的影像與影像實踐，一個超越人眼主觀主義的影像。聽起來雖然抽象，但用這樣的方式解除對我們自己和我們所說的「世界」的觀察，是對我們此時此地進行任何具體和負責任的重新配置的第一步。((原文為：「In liberating vision from the constraints of the embodied human eye, with its established set of visual relations and the limited directionality of its outlook, a possibility arises of glimpsing another setup, or rather, of glimpsing it differently. This seemingly minimal intervention (when compared, say, with direct action or political engagement) can actually have earth-shattering consequences, because it plants in our human minds a radically different set of images and imaging practices, one that transcends the subjectivism of the human eye. Un-seeing ourselves and what we are calling ‘the world’ in this way, abstract as it may sound, must be a first step in any kind of concrete and responsible reconfiguration of our here and now.」原出處為：Joanna Zylinska, ‘Photography after the Human’, Photographies 9, no. 2 (2016): 184. 此處引自Sally Miller, Contemporary Photography and Theory: Concepts and Debates (Routledge, 2020), pp.72.))
米勒接著說，齊林斯卡和莫則夫對 「人類世」批判美學的理解核心是，需要挑戰人類世作為一個浪漫化廢墟的說法，也就是茱蒂・迪恩（Jodi Dean）所批評的許多主流化套路，如冰山融化的圖像或廣闊污染地貌，它們經常使我們「因規模而無能為力，因規模而迷惑」((同上註，頁71-72。))。
仔細想想，地景確實是最容易對人類世採取直接回應的方式，T.J.戴姆斯（T. J. Demos）在論及人類世如何影響圖像製作時，同樣提出了其中一種可能性：關注環境創傷的場所，以提高人們的認識，或是激發基於生物中心主義的新的立法秩序。但他也同樣指出此處仍有一個危險，就是將環境破壞審美化((同註6，頁98。))。這聽起來確實很不容易，不論是分辨與理解諸多影像之間的差異，或是在實踐上如何做到避免浪漫化、能否指出地景背後的權力關係、殖民歷史和記憶，抑或是承認或意識到自身是為自然殖民者的身份，同時要能看見長期的鬥爭和衝突歷史是如何嵌入看似「自然」的場景之中，盡皆成為了攝影如何回應當代生態倡議的挑戰。
潛行攝影計畫整體不侷限於生態議題，也著重人文精神的面向，其在大型藝術季之下，企圖宏大地展現了當代攝影的多重樣貌與定位：一部分指出了地景背後被壓抑的歷史，一部分滲入了自然與身體的邊界，一部分指出了原漢文化之間的衝突與差異，也有一部分碰觸了當代生態與族群的問題。此外，這個計畫也試圖透過攝影回應大地藝術季的議題，某種程度其實更像是肩負著視覺化河流主體的角色，用以呼應倡議主旨。雖然，作為一個合作拍攝計畫，這也許仍是一個充滿縫隙和困惑的嘗試和起點，然而，我們可以進一步思索的是，是否可將人類世議題的挑戰，視為重新思考攝影與人類關係之間的入口？如果可能的話，那麼攝影在當下生態議題之中展現其可視化能力的下一步，又將如何開展呢？
照片與文字由本文作者提供。
陳佳琦，攝影研究者，國立成功大學台灣文學研究所博士。