「如果你的照片不夠好，是因為你靠得不夠近。」- 羅伯‧卡帕
羅伯‧卡帕(Robert Capa, 1913-1954)是20世紀最著名的戰地攝影記者。卡帕曾參與了多場世界重大戰役，並於1947年與法國攝影家布列松(Henri Cartier-Bresson, 1908-2004)等人創立國際知名的馬格南圖片通訊社。國立台灣美術館於卡帕100週年誕辰，首度與東京富士美術館合作舉辦卡帕攝影回顧展。策展人許芳慈以卡帕的生命史為經，二次世界大戰前後歷史為緯，提供觀者多重觀看與思考的架構，從而理解卡帕紀錄的不只是戰爭，更包含影像與人、生活物件、文化地景之間的情感關連。
訪談 / 錢怡安
VOP ＿＿ 請問這個展覽是在什麼機緣下促成的呢？
許芳慈 ＿＿ 國美館館藏較多為現代派繪畫，之前與東京富士美術館就有一些見面機會，也有就這部份做交流，但沒有實際做成展覽，所以這次是第一次有這樣的展覽發生。
這批作品比較特別的是，全世界只有三套，亞洲的是在東京富士美術館，且從來沒有離開過日本，這是亞洲在日本之外的第一次展覽。策展部份也沒有依照過去展覽方式，而是以一個新的觀點進行研究，但是在過程中我們與馬格南(Magnum Photos)、ICP(International Center of Photography)都有一直密切的書信往來，進行研究方法的各方面溝通。
VOP ＿＿ 你如何從東京富士美術館的975件典藏品中，選出這次展出的100件作品？
從當時二月初接下這案子，到完成時間其實非常短。我的研究通常是從微觀敘事的視角，了解藝術家個人生命史相關的東西。但是這個展覽，因為是第一次在台灣展出，需要以宏大敘事的角度認識卡帕，雖然與我個人習慣的方式有出入，但我仍開始著手進行。
過去了解卡帕的方式都是從二手資料得知，並沒有深入的認識他，因此我先閱讀卡帕所有的傳記、紀錄片以及與生命相關的文獻，了解他如何開始攝影、為什麼要做攝影、早期思考受到誰的影響。從他的生命開始看這些事情，同時看這九百多張作品，對照出影像與事件的關係。展覽中的卡帕年表是我自己的小筆記，把事件脈絡放大來看，他的生命、作品與世界大事的關係，在這樣的條件下做出架構、論述與副標題後，先粗略選出兩百多件，再逐漸挑選。
VOP ＿＿ 此展以歷時性分為四個子題，在動線上「回望生活」卻以插敘的形式穿插在「目擊歷史」與「諦視原鄉」之間，為什麼會選擇打破整個展覽時序的方式規劃此區？
這個展場的空間是單行（one-way）的，出入口之間沒有提供讓觀眾可以轉彎的空間，想以此呈現他生命的開始與結束。「回望生活：卡帕與他身邊的人們」這個部份主要強調回到卡帕的生命史來看他的拍攝，他的想法與關注，他早期的攝影作品裡傾向關注哪些人的身影。
卡帕因左傾而被匈牙利政府驅逐。大蕭條之後，卡帕的家道中落，資本主義當時沒有辦法給予回應的狀況下，他選擇傾向到街頭和人們一起抗爭。早期卡帕拍攝的多是與左派相關的新聞、與勞工運動相關的東西，「哥本哈根 列夫．托洛斯基」是他第一幅發表的作品；或者像是「卡帕拍攝列夫．托洛斯基相片的印樣」，透過印樣可以讓我們看見卡帕拍攝時的思考脈絡，如果要再更進一步研究，應該要多從印樣了解拍攝過程；以及像是拍攝「薩爾」，在法國與德國間礦工場的勞動身軀，當時進行的是現代工業的報導，但他拍攝的不是機器，而是勞工。
「回望生活：卡帕與他身邊的人們」在畫冊中是第四區，在展場中是第三區。觀看展覽的時候，我希望能安排一個跳脫時序的過程，回到人的本源來看卡帕這位攝影師。我們都是人，特別是透過攝影這個有趣的媒材，業餘和專業是非常不清楚的。回到人的身上去看，台灣有這麼多玩業餘攝影的民眾，他們怎麼去理解拍攝者背後的思考能量。「他身邊的人們」，英文「Cultural Sphere」比較是我要的，不只是「人們」，而是人們形構的文化氛圍對他的影響。
VOP ＿＿ 為什麼「倒下的士兵」以及「目擊歷史」展區中在英國考尼克區教堂的彌撒，兩幅影像都獨立於牆面上，有什麼特別的含意呢？
卡帕最有名的作品就是「倒下的士兵」，通常過去展覽的方式，會傾向將它和前後兩幅放在一起，帶出事件的時序性。日本人的策展方式較注重時序，完全不打破順序。這次一方面想將卡帕做為一個攝影者，回歸到攝影者的本身思考，以他的生命史為經，二次世界大戰前後的歷史為緯，去做這樣的構思，所以才把這幅作品特別拉出來給大家看，讓大家思考。
另一方面，展覽畫冊裡有一篇文章通篇討論這幅作品的真偽，「接近」是紀實攝影很重要的一部分，以及在美術館的語境裡面，攝影也確實需要藝術家身歷其境去做，所以把這幅照片放在這裡做對照。再者，也是讓觀眾在知道這幅最有名的情況下，進行其他的思考。等於是把它獨立出來，做為開場論述，這幅作品對卡帕來說，等於是在他的職業生涯中，奠定了他如明星一般身份的重要作品。這是基於各種理由之下擺放出來的作品，若不在空間與順序中調動，作品的強度很容易被稀釋掉。
考尼克區教堂照片的拍攝時間並不是在二次世界大戰中，而是在戰爭之前。在「目擊歷史」這一區，我想要抓的時間是他在歐洲拍攝的照片，也是二次世界大戰前後的歷史氛圍，將「聚焦事件」區域做為二次世界大戰的前哨站，「目擊歷史」這一區也就是更有關係的狀態。卡帕當時在滑鐵盧附近經歷德國的無差別大量空襲，這張在英國拍攝的教堂，是從該系列中選出的，選出這張照片一方面是拍攝的時間與心情，另一方面則是很有卡帕對於物質與建築的思考，物質是人文地景，在社會中有其不同的功能。
當初在畫冊上看這張照片的時候，雖然有用放大鏡，但是細節很難出來，等到照片來，透過燈光，會發現背後的細節漸漸浮現出來。卡帕拍攝了不少教堂，仔細看這座被戰火波及只剩一面牆的教堂，神父仍穿著做禮拜的衣服，非常專注，希望能將所謂戰地攝影的東西稀釋一下，讓觀眾看的時候能有不同的思考空間。
VOP ＿＿ 哪幅影像對妳而言最有衝擊性或特殊意義？
整個展覽中，我會選出「那不勒斯」這張照片，在情感與攝影的成就上都讓我很有感觸。這張照片的發生是當時盟軍在進城時，城裡面的年輕人，大約是我們國中到高中的年紀，在老師的帶領下組成20多人的游擊隊，但因為武器不先進，很不幸都戰死了。當時盟軍一個個戰場攻下來，卡帕做為與盟軍一起前進的攝影師，應該拍攝激勵人心的勝利畫面，但他卻感到難過。他經過一個教堂，看到教堂裡擺放著一小個一小個棺木，裝著青少年的屍體。青少年的身軀比小孩的棺木大，卻又不到大人的棺木，在資源不夠的狀況下，只能被放進小孩的棺木裡。一隻隻的腳從棺木裡露出來，對他內心造成很大的衝擊，看見死亡不斷的發生在身邊。卡帕提到：看著小腳沒有穿鞋子露在棺木外面，母親們在喪禮上不斷的哭喊，對應的卻是勝利的盟軍唱著軍歌進城的畫面。
他沒有選擇去拍棺木，反而留下了這一幅照片。雖然照片是無聲的，但是顏色的對比、母親們的表情，還有照片中的照片──那位年輕人，多少都代表卡帕在這場戰爭中的經歷。卡帕與他母親的感情非常好，展間外也有展出他與母親的書信，他在工作期間都一直不斷與母親進行書信往來。
VOP ＿＿ 近期有不少新聞攝影類型的攝影大展，相較於此，「在現場」提供了何種語境？透過現場張力與歷史紀實，希望帶給觀者什麼樣的觀看與對話經驗呢？
對於卡帕，雖然大家都會先連結到戰地攝影的論述，但是我個人對於戰地攝影卻抱持著比較質疑的態度。對於「旁觀他人之痛苦」裡面的道德層次，到底「戰地攝影」的詞彙成不成立，加上看了卡帕這次975張的完整成像，我會感覺到，這是卡帕第一次在台灣完整的展覽，不如把卡帕放在紀實攝影的框架中去理解他的作品。
所以當然就用了很多敘事的東西，因為紀實攝影裡面有很多語言性，加上這些作品在一開始發生時是做為新聞的媒介，所以語言的陳述性是很強的。此外，在展場中也選擇了一些名言錦句，讓觀眾看的時候可以跟文字互動出想像空間。
這規劃的過程中還是要回溯研究、其他人怎麼看卡帕、戰爭與人道攝影的關係，「人道」在這裡面的意義是空泛的，我們能不能找到其他理解的方式。Ariella Azoulay 的《The Civil Contract of Photography》（攝影的公民契約）這本書對我影響很大，同時也提供了我一個架構。Azoulay 提出巴勒斯坦和以色列在長期對抗的關係下，專業攝影與群眾攝影藉由媒體流通來呼應事件，形成論述的場域。被攝者一旦願意被拍攝，就表示與攝影者之間存在了某種約定，而這種約定關係，使得攝影者更有責任將他所經歷的事件提出來討論。
因此我做出四個架構，四種不同的觀看：聚焦、目擊、諦視和回望。不同種類的觀看與當時的時間脈絡是有關係的，像「諦視」是佛教的內觀方式，卡帕自傳裡提到一句動人卻真實的話：「二次世界大戰就像是老去的女演員，越來越不值得拍攝。」但是為什麼事隔不到兩年，他會願意再去拍攝以阿戰爭，我在這裡不用以阿戰爭而是「以色列建國」是因為比較呼應他的理解。做為長期流亡份子，他怎麼去看這件事情，影像中他關注對文化傳承的理解，用不同的視角拍攝，不僅是光影運用和構圖，對比前面拍攝的照片會發現影像有很大的不同，反應出經過人生際遇之後，所產生的不同感受，再回歸到如何思考以色列復國、在民族自決之後的民族戰爭。這個展覽希望能提供不同的觀看方式，我們都在觀看，做為觀眾，希望做的是有責任的觀看，能夠再去反思攝影，而不是麻木的觀看，藉由消費觀看來確認自己的存在。
VOP ＿＿ 請談談未來的策展計畫。
展間有一部與墨西哥手提箱相關的紀錄短片。墨西哥手提箱的發生是在卡帕拍攝西班牙內戰快結束的時候，佛朗哥政府幾近用撲殺的方式，大量捕捉共和軍、自由派、新聞記者、外交官。當時卡帕並未受到任何新聞社的僱用，是以獨立攝影師的身份拍攝，他帶著一只手提箱，放著塔蘿、David Seymour 與他自己未成像的底片。他知道要逃難，不能帶著這些東西，一旦被抓，這些底片就沒了，因此卡帕決定將這些底片交給有政治庇護的外交官保管，但底片到達墨西哥後就散佚了。Cornell Capa 一生都在找這個珍貴的手提箱，2008年Cornell Capa 快過世時，手提箱在法國被找到。這次與影像一起展出的紀錄片《The Mexican Suitcase》就是在描述ICP怎麼從攝影史、維修的角度將這些底片顯影，以及這批底片與西班牙歷史的關係，概述了歷史、記憶與照片的控訴力量。影片的完整版本在去年拉美影展曾經放映過，這次考量展場的關係，所以選擇了簡短版，希望未來還有機會能播放完整版。
佛朗哥政府的時間在世界史的書寫下，多少和我們白色恐怖是一起寫的，展牆上特別從陳傳興《銀鹽熱》描述二二八的章節中選出引述，有一些與台灣的呼應。希望觀眾在看完這個紀錄片後，也能與自身產生呼應，有些切身的想法。台灣自己應該要做的是除了攝影史以外，也要將所謂「vernacular photography」（素人攝影）的影像整理出來，這算是我未來的策展計畫，也不到策展，但是所有策展應該要在研究的根基之上，是先看研究計畫，再看這個計畫適不適合以展覽的方式呈現。
現在有正在做另外的研究計畫，是以思想史與世界史的脈絡理解沖繩與台灣的紀實攝影。沖繩的紀實攝影是我們比較少認識的，過去我曾在那邊拜訪一些紀實攝影師。在雙重殖民條件下，沖繩與台灣有著很有趣的情感共構關係，這些紀實攝影師如何透過影像，也許還不到介入社會，但是有一些使命感。
許芳慈，美國芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）藝術管理暨視覺文化研究策展學群碩士，目前於新加坡從事視覺藝術檔案相關之研究展覽計畫，並於新加坡國立大學社會科學所亞洲文化研究課程攻讀博士。2010年至2013年擔任香港亞洲文獻庫數位典藏經理，2013年初返台任職國立台灣美術館助理研究員。藝評寫作散見於國內外藝術刊物。近期策辦「在現場：卡帕百年回顧展」2013年6月15日至9月15日於國立台灣美術館展出。