文──李威儀
六月，在人們對北京八九民運三十周年進行回顧之際，香港社會因為反對修訂逃犯條例，燃起「反送中」的抗爭衝突，香港人對於中國政府治理所潛伏的不安感與日益緊縮的政治空間與言論自由的不滿情緒爆發，引發逾百萬人上街頭示威、至今未止的流血衝突，並造成數起自殺陳情事件。
原本在此寫下一點文字的用意，是在八九民運三十年紀念的此刻，為幾本自己一再造訪的關於八九民運的攝影書做些筆記。但直到香港的衝突升高，才更為意識到手上這些書各自與香港皆存在著某些關聯，以及這些關聯對於香港的啟示意義。
《89廣場的日子》（2011年）
1989年，香港攝影工作者黃勤帶在北京，目睹這場舉世矚目的北京之春。在運動落幕的隔年發行，他將照片集結起來出版了《89廣場的日子》，這本書最初是作為報導攝影意味的一份紀錄。隨著時間逝去，天安門廣場與長安大街上曾經壯懷激烈的吶喊，逐漸嘶啞、噤聲，只餘寂寥沉澱。二十多年後，黃勤帶又將影像重新編輯發行，新版的《89廣場的日子》加入了他在九〇年代重返北京拍攝的影像，並取下初版那張示威者從天安門廣場帳蓬中探頭微笑的書封照片，換上了全白的封面。
書本的序曲是八九民運後的第一個十年，也是香港主權移交中國的後兩年。黃勤帶再度踏上北京，天空正下著大雪，他拜訪六四亡靈袁力的墓，又走上一片白茫的天安門，回到當年的廣場，端詳著國家博物館前懸掛的計算澳門回歸日的大型倒數計時器。書頁接著回到1989年的現場畫面──人群、標語、激情與軍隊的種種閃回，因為書頁中大片的留白，情節緩步推進。由於知道事件的結局，廣場上再激昂澎湃的樂句，如今都像是一首哀歌的悲壯前奏。頁末，黑幕上，坦克駛入。
作為八九民運現場的紀錄，這本書並不標榜「在現場」的攝影英雄主義；作為運動的同情者，書中也沒有為任何政治倡議搖旗。一如它蒼白肅穆的封面，傳遞著凝重之感。黃勤帶在書中最末的幾段短語中，形容再次觀看這些照片時有如「無奈地挪動了一下記憶的盒子。」他說，「面對這些『遺物待領』的青春，我不期然想像著他們的今天。」
八九民運最終以解放軍流血鎮壓收場的畫面震憾了世界，更直接地造成了「九七大限」香港主權移交前的集體恐慌。文學暨影像學者白睿文在其著作《痛史》（A History of Pain）中，將香港人對九七來臨前內心所產生的恐懼想像稱為「預想的創傷」（anticipatory trauma），這種預期的創傷投射在九七前眾多香港文學與電影作品之中，這些作品紛紛對香港的未來做出各種有如末世般的預測。
在二十世紀八、九〇年代那段香港電影的輝煌時期裡，我們不難發現各類影片中對於「九七」反射出的或嚴肅憂慮、或無俚頭搞笑背後所隱含的不安。白睿文指出，這種「預想的創傷」自八〇年代中期到1997年，便一直統治著香港的文化想像，同時也影響和建構了對於「歷史」的認知。他認為，即使九七過後的香港並未發生如同六四事件般血腥的殺戮，但是「對於香港人的精神和想像而言，有什麼確實發生了。」
白睿文沒有繼續指出的是，這種「預想的」創傷在數十年過去，並未在「馬照跑、舞照跳」政策之下便自動在新的世紀中隨風消逝，而是被延續承繼了下來，進入香港的集體記憶之中，已經成為香港社會本身的創傷記憶。換言之，這份「預想的」創傷本身就具有創傷性，它必須被視為一種創傷，它是已然發生的，而不只是對於某種悲劇的假想。
正因如此，《89廣場的日子》的凝重，某種程度上是屬於香港的；黃勤帶在天安門廣場上對於「回歸倒數計時器」（即使是澳門的）的凝視，並不屬於「八九」，而是屬於「九七」與「九九」的。在這裡，八九民運的創傷與港澳的創傷被連結了起來，即使在本質上有著些許差異。而這樣的連結，最具體的表現也展現在每年上萬香港人聚集於維多利亞公園舉行的紀念六四燭光晚會。作為世界上對八九民運最具規模與代表性的大型紀念活動，它會發生在香港並不是偶然的，這場晚會在弔祭六四與呼籲平反之外，也可以視為港人對於自身創傷與困局所凝聚而成的共同祈念。不論是《89廣場的日子》或維園晚會，它們都從八九民運的歷史意義中，延展出對香港自身命運的糾結情緒。
隨著中國經濟力量的崛起與中共當局對香港政治的限縮，以及高房價、奶粉荒與國教政策爭議等民生問題的矛盾，乃至七一遊行、佔中、傘運、反送中的抗爭接連發生，如今再度喚起香港對於未來的集體憂慮與恐懼，這些新的傷痕，已不再是一種「預想的」創傷，而是港人切切實實地來自現實中積累的無力、挫敗與傷痛，也將成為年輕世代更為鮮明的創傷記憶。
八九民運的影像在台灣也有不少出版品，但若對照起來，不難發現港、台在歷史感知上的不同。台灣歷來對於八九民運的照片呈現，主要突顯現場的見證與目擊，帶著報導與控訴的紀錄距離，並試圖將照片予以歷史檔案化，而少有孕生出如《89廣場的日子》這樣包含切身情感、以及對歷史與現實敏銳地再詮釋的文本出來。這層差異，或許是因為對於台灣人來說，八九民運與六四事件是一個需要銘記誌悼的「歷史的傷口」，但許多香港人似乎更深切地感受到自己正在成為傷口本身。
《底片》（2014年）
當黃勤帶在八九年來到北京之際，35歲的北京藝術家徐勇正在廣場。他站上一輛自行車拍照，一個不小心，跌了下來，摔壞兩架相機。
徐勇拍的這些照片從未公開，直到26年後，61歲的他才整理這批影像並在香港出版了《底片》。這本書收錄64張他當年拍攝的八九民運情景，但全數是以彩色底片的負相方式呈現的。他在書中告訴讀者，若要瀏覽正相，可以打開手機裡的「反相顏色」功能，將手機鏡頭對著照片觀看，便能顯現出照片的正相色彩。透過這個舉動，我們將發現自己正在影像、記憶、觀看、現實的正負相顯影之間游動，同時探索著攝影本身的時間性、證據性與物質性。徐勇藉由「底片」本身的概念，擴延這些影像的圖框意義，並提供了影像本身更為豐富的想像，是這本書的獨到之處。當然，任何一位中國藝術家面對敏感的政治，都需要非常巧妙地處理禁忌影像以及一段不被官方承認的歷史敘事。
《底片》在香港出版的2015年，也是香港出版與言論的寒蟬效應發酵的關鍵一年。該年十月，銅鑼灣書店無預警關閉，成員集體失蹤，經過追查才發現是被帶至中國拘禁審問，並安排上電視認罪，書店負責人桂民海至今在囚，狀態不明，店長林榮基則避走台灣。
出版《底片》的「新世紀出版社」，是少數仍在香港發行中國政治敏感書籍的出版社。他們近期出版的《最後的秘密》一書，揭露了在六四之後，中共高層對此舉行會議討論的官方內部文件；最新的出版品則是周舵──著名的「天安門廣場四君子」之一──的回憶錄。出版社創辦人鮑樸2019年6月5日接受《紐約時報》專訪時透露，由於種種壓力，新世紀的出版項目正在減少，從過去每月一本書，到目前半年僅出版了三本；此外，新世紀在香港長期合作的印刷商「宏亞印務」在2016年也終止了與他們的合作，具體原因不明。宏亞印務在香港攝影界頗具名氣，它以「Asia One」品牌出版許多攝影書籍，設有攝影書店與展覽空間，活躍於攝影藝文活動。這些事件是《底片》出版以來，香港出版界所經歷的部分風雨，而問題仍在延續。相較以往，在許多中資掌控的香港連鎖書店中，包括《底片》在內，關於敏感的時政書籍愈來愈不易上架，或被放在相對不起眼的位置。
將中國及其歷史視為一張底片，亦即它不具有顯影自身的可能，它仍有待被沖印出來；此外，底片的英文「negative(s)」（亦為其英文書名）一詞亦指涉著事物的「暗面」。其「未顯影／待顯影 / 無法顯影」的多重意涵，可視為是《底片》對歷史與事實形貌的質問挑戰。它一方面暗示著現實的「正相」（真相）並不存在，而是由（或必須由）觀者各自透過不同的媒介讀取；另方面，未顯影的底片，如「反轉片」，具有「待反轉」的提示，並突顯出對於「反轉」本身的人為介入所可能產生的差異性質。換句話說，它既喚起觀者對於反轉（翻轉／揭露）、顯影畫面的渴望，又隱隱告知這一切的操作最終產生出來的將是一種再現表徵，甚而是一種擬像（simulacrum），其中的辨證特別地耐人尋味。
《國慶節》（2015年）
《國慶節》（Nationalfeiertag）的書頁裡滿是街頭群眾的面容，這些照片是德國藝術家Katja Stuke在2011年中國國慶長假「十一黃金周」期間拍攝的──在北京市街，從天安門、王府井大街、金融街，乃至北京的商務中心區，鏡頭恣意捕捉在公共空間活動的男女老幼的臉。書中每一個頁面之間，則夾藏著一張張1989年的香港與北京的新聞報紙版面──從1989年4月胡耀邦逝世，群眾發起弔念並開始聚集示威的事件，到廣場上的民主運動爆發、解放軍鎮壓清場的各種報導檔案。不過，這些頁面無法打開，只能從夾縫中窺看。在書中，Stuke沒有拍攝任何一張關於八九民運現場的照片，卻提示了某些事件的軌跡如何可能地遭受屏蔽。
Stuke將在街頭隨機捕捉的北京市民的照片檔案傳上螢幕再翻拍下來，讓這些影像看起來像是街頭監視器裡錄下的監控畫面。畫面裡的人們並不覺察到觀看裡不平等的權力關係，顯得很自在，有些人注意到鏡頭，但可能並不在意，或無法為阻止拍攝做些什麼。書的後半部突然轉至2014年6月4日的香港維多利亞公園，監視器般的鏡頭仍然無差別地抓取著顯然是來參加六四紀念晚會的香港人的臉。這個敘事轉折似乎試圖將中國與香港對八九民運的歷史感知進行某種對比，並令人聯想起正在持續擴張的社會監控。
《國慶節》雖然有將歷史認識單純劃分為知曉與否的二元傾向，但書中折頁裡包括北京《人民日報》、香港《南華早報》、《明報》、《東方日報》等對八九民運不同立場的文獻並置，似乎又意味著即使在如此簡單劃分的覺察狀態裡，依然存在著多重事實的框架之爭。日常、事件、媒體、感知與歷史的建構，在此被區隔開來，因而得以跨越「天安門現場發生了什麼？」的一般問句，進入關切這個「現場」的「歷史」如何建構與屏蔽，以及人們如何認識、如何認知「歷史」的問題意識。這層意識也是在將「過去」定義為「一段歷史」時，我們的歷史感知往往容易忽略的部分。在感知的簡化選擇之下，由權力系統所構建（包含隱匿）的「歷史」便很容易充作歷史敘事的全景，進而固化為不再有機的「集體記憶」與國族史觀──這在無論知曉與不知曉、親歷或未親歷過去的人的身上，都可能同樣發生著作用。
在《國慶節》出版的隔年（2016年），中國國家主席習近平在人民大會堂做出了「媒體姓黨」的指示：「黨的新聞輿論媒體的所有工作，都要體現黨的意志、反映黨的主張，維護黨中央權威、維護黨的團結」，中國官媒新華社隨後以「堅持正確輿論導向，唱響時代主旋律」對外發布此一指示，中國媒體的效忠比賽開跑，影響所及，還包括部分港、台媒體的輸誠；連正在中國發展或有意於中國發展的演藝人員與公司行號也開始出現相互檢舉、競相表態的現象，愛國言論與「道歉視頻」頻頻出籠，效力至今仍在擴散。三十年河東，三十年河西，正如1989年眾多港、台演藝明星齊聚香港跑馬地號召支持學運的大型募款活動「民主歌聲獻中華」，此刻已成為許多人不合時宜的過往，需要像書本裡的折頁一樣闔起隱藏。
如今，中國政府對自身歷史及其地位的控制管束更為嚴厲，技術也更為全面，從網路信息的全面管制、社會評分制度的施行、人臉辨識監控系統的佈建，到新疆維吾爾族的集中規訓，究竟象徵著什麼？「天網」繼續籠罩，從不放棄要所有人參與至其「正確」的治理道路中。歷史學家史景遷曾言：「中國歷史不是一場能讓舞台兩旁的人安然無恙、不受牽連的戲。」終究，我們會否也是如《國慶節》裡描繪的，那大街上的芸芸眾生之一？
我們遺失了眼珠
我們遺失了手臂
我們遺失了母親的項鍊
我們遺失了愛人的親吻
⋯⋯
在肉體中留下彈孔
在彈孔中留下記憶
在記憶中留下黑色的六月
在六月中留下白色的靈魂
──林燿德，《廣場》節錄，1989年
發佈日期｜2019年6月