阮慶岳 × 沈昭良 × 張世倫 × 李威儀
閱讀的姿勢：台灣攝影書出版對話
The Gesture of Reading :
Dialogue on Publishing Photography in Taiwan
（以下承接對話 I）
設計師的攝影書
阮 ＿＿ 我覺得台灣的攝影書，要很小心的就是攝影本身的主體，因為這個主體有時候會被帶走。假如你自己失去主體，讀者就認為你沒有主體了。
沈 ＿＿ 攝影常常會變成服務的他者，用來服務一個目的、服務一個事件。所以攝影者的角色——是一個攝影師呢？還是一個攝影家呢？——一直是有點游移不定的。這是一個普遍的問題，而自己要釐清。像張照堂常配合某個工作在拍照，但他的主體從沒喪失掉；很多跟他走一樣路線的攝影人的主體就不清楚。如果不清楚，那你便只會是一個報導者，攝影就無法單獨存在了。
李 ＿＿ 在台灣的攝影出版裡，「圖文書」的類型出版得不少。雖然這些書強調的是影像作品，但是在跟文字搭配時，照片的角色卻常常有意無意地被弱化，然後變成以文字主導，反過來去說照片，攝影於是變成「配圖」，成了文字的輔助品。所以除了剛剛講書寫的筆法、語調之外，我也注意書的編輯與版面設計，尤其照片擺放的位置、大小、圖文的搭配以及重心。
沈 ＿＿ 這需要回到一個關鍵的問題——設計。出版社出版攝影集或圖文書的時候，設計是很重要的。昨天我在書店看一本介紹書設計的書，但談到攝影集的設計，書裡卻只講很籠統的概念，但攝影集的設計其實是相對複雜的。我通常拿到新書時會把它整個分解著看，像是把書衣打開來、把書腰拿來看。如果書還有外殼的話也是。裡面說不定還有一些設計是動人的。「書腰」則是日本出版文化的一個標記，這條腰在國外出版品是比較少見的。看了書的外觀與內部設計，再看這個書的開本、圖片編輯與內容的關聯性等等。
阮 ＿＿ 假如你回看三、四年前我們的攝影出版，可以看到很多森山大道等等名家，對出版社而言比較保險，因為知名度夠高了，一定可以拉到一個市場。但他就不敢再往下走了，因為你去試探一個沒有知名度的人風險很高，以致沒有人要去冒這種風險。可是這兩年卻有耶。我覺得兩個比較有趣的——但剛好去年攝影出版裡沒有他們的書——一個是王志弘，他的書系主要關注六〇年代前後的日本，這就不是市場考量，但他持續地做，然後他在編輯、設計方面愈來愈無懈可擊。另外則是聶永真做的那幾本，包括大陸的223和日本年輕攝影師森榮喜。這些創作者在書出版之前，事實上在台灣是完全沒有知名度的。但搭配挑選者的眼光，將一個年輕人用非常專業、漂亮的編輯推出來。他們基本上都站住腳、沒有垮掉，證明這不是不可為。一個年輕的、根本沒有人知道他是誰的人忽然出現，主要是挑選的人看準了為什麼喜歡他，該怎麼做出來，這樣的路線是可以走的。而事實上做出來也比我們眼前大部分的書都做得更準確、更漂亮。
張 _____ 有些書是你在書市上看到它的出現時，其實不會很意外；有些則會「咦？竟然會出這種書！」它其實可能是一兩個策劃人的眼光。那個東西有開創性。比如說中平卓馬這本書，怎麼會在台灣這個脈絡下出現？因為森山大道嗎？還是因為篠山紀信？
李 ＿＿ 你有參與選書是嗎？
張 ＿＿ 我有稍微被諮詢一下意見。王志弘本來想出中平的《為什麼是植物圖鑑？》，但後來出版社和他說《決鬥寫真論》有篠山紀信可能比較好賣；但事實上也不是真的很好賣。譬如說他出那本《1972青春軍艦島》，在台灣當然是有一點話題性，可是還是難做的，但也不是軍艦島題材裡最討好的廢墟的那一種，而是以前軍艦島還有人住的時候的樣貌，某種程度上是顛覆了我們對廢墟的思考，還蠻有開創性。
我還想要提一個東西，有點呼應剛剛昭良講的，你也可以看到台灣有些攝影相關書籍的設計，其實只是順應著現在台灣設計的潮流去做的。但那個東西假如放在五年後、十年後去看，就覺得一定會過時了，那種我就覺得很可惜。例如我個人就不大喜歡去年高美館出的John Thomson的展覽冊，雖然它得了不少獎，書裡照片印得也不錯，坊間評價也算好。但它用了很大的開本，文字卻可能因為迎合現在某種設計的流行，字體極端的微小而難以閱讀，整體做得有點像是歐洲的畫冊。把Thomson這個拍台灣的系列，做成像是歐洲古典風的畫冊，這個設計的立場是什麼，是以一個歐洲本位的角度去設想設計嗎？仔細思索，一個蘇格蘭人在19世紀拍攝的福爾摩沙影像，在21世紀採用歐洲風的設計，其實是讓人有點狐疑的。另外，我覺得有些書本的設計，感覺只是用現在流行的視覺元素拼貼處理，並不是很合理。我所謂的合理就是指「成不成立」。一本書五年、十年後再去看它，可能你會覺得：「啊，這是十年前的設計」，即使你看得出時間痕跡，可是你仍會認為它可以成立而不過時落伍，對我來說，那才算是好的設計。
沈 ＿＿ 我有個想法，假如去年出的幾本和寫實紀錄有關的《南風》、《八尺門》或《打狗漁村》這些書給這幾位設計來操盤，它會變什麼樣？我還蠻期待那個可能性。以《南風》和《八尺門》來講，它們有不一樣的內容設計，和聶永真做的味道也不同。我看到聶永真做森榮喜的書，那本書在設計上的日本味還蠻清晰的，相較於我過去所翻閱類似的日本攝影集，有說不上來的連結，我有點好奇那連結怎麼產生的。
¶
「本書無人推薦！」
阮 ＿＿ 如果說王志弘跟聶永真他們的設計目前是領先的，而他們自己的品牌夠強、兩個人都對攝影有某種程度的關切，然後他們轉過來自己強勢地主導攝影書的出版，挺不知名的年輕攝影家。因為他們兩人各有自己年輕世代的擁護者，所以可以透過他們的推薦，使這些世代認同這個書，這是很重要的。現在的出版很多其實是市場導向控制了製作方法，可是問題是，主導市場導向的人根本搞不清楚市場是什麼。真的，很多出版其實是在亂投藥，而且常常是在學別人，沒有開創性。
沈 ＿＿ 過去和出版社談出書時，會跟你說攝影集要多一點文字、價格不能太高，才好吸引其他讀者等等，而這樣的說法並無法說服我。
阮 ＿＿ 最主要是他們缺乏看趨勢的能力。許多出版人所能談的就是過去五年的累積，所以他們永遠不能領先，因為他們總是在歸納過去的經驗。可是下一步為什麼是跟過去五年一樣呢？下一步當然是跟五年前不一樣啊！可是很多人只能依循過去的經驗來做，他們看不見下一步會是什麼。用那種人的經驗來判斷，就永遠不可能往前走。
沈 ＿＿ 新的世代有新的思維與開創，攝影如果剛好能遇見願意實踐的人就最好了。剛剛提到聶永真，那兩本書在內容題材上其實是很接近的，或許也是他喜歡的內容。我還蠻期待他對於其他不同類型攝影集的設計表現，現在處理的內容主要都在相對私密且大量的作品彙編。
阮 ＿＿ 所以這裡確實還要觀察，因為聶永真到底真正相信的是攝影，還是相信題材？那個我們還無法判斷。
李 ＿＿ 我想另外一個關注點是，他們出版、設計的攝影書很棒，但是基本上都是國外創作者的書籍，我很好奇他們什麼時候會把對外國攝影的關愛眼神也放些到台灣身上。（笑）當然，有時候我們可能對日本、歐美的作品有某種迷戀，或他們的作品確實夠好，或是出版社認為國外的某些東西可能領先超前，讀者買單的程度自然也相對較高。
張 ＿＿ 以他們作為設計家而言，把譯書重新製作得超越原書已不容易，目前好像也還是很吃重的狀態。我覺得比較大的責任應該還是在出版社身上。
李 ＿＿ 我想像的是例如日本設計師町口覺那樣主導性很強的設計師角色，甚至有時能決定攝影集出版的走向，這條路可以由這樣的位置獨力規劃出來，而不單靠出版社。出版社現在出書很明顯有信心危機，常常一本書上要掛十幾個推薦人，而且推薦人的名字放得比作者還大。（笑）
阮 ＿＿ 那真的很難看。或許以後我們要換個方式，例如書腰上只要大大地寫個「本書沒有人推薦！」、「本書邀請了20人推薦通通被拒絕！」哈哈哈！（大家叫好）
(接續下篇)