文 / 郭力昕
許多人認為，攝影是保留記憶的一種有效方式。我對這個說法相當保留，甚至常覺得可疑。對攝影與記憶的討論，通常不外乎個人記憶與集體記憶兩個層面。個人記憶的攝影實踐，多半放在生活紀錄的私領域裡；集體記憶則比較涉及社會、政治、歷史的紀錄、再現或詮釋。當然，個人記憶的影像，也多有連結大歷史或政治社會者，而關於集體記憶的照片，則可以來自常民生活。在這篇文字裡，我暫時只談做為保存個人記憶的照片或攝影行為。
肖像，無論被拍或自拍，當它被視為影像檔案時，是留存個人記憶的基本元素。攝影紀錄「時間」，最美好同時也最殘酷的內容或方式，莫過於肖像照片了。肖像攝影呈現的，永遠是已經死亡的、我們曾經比較年輕的樣子；照片紀錄與提醒的，是時間與青春的消逝。羅蘭‧巴特曾說，一張照片的確證力量，超過它的再現力量。肖像照片確認了一個人曾經年輕或者漂亮，但並不一定表示那張年輕照片，可以準確表現我們據以對此人的認識或感覺。例如，一個有暴力行徑的人，他的肖像照片，看起來可以斯文姣好。
被認為具有辨識和證據功能的照片，若當作回憶或記憶的承載媒介，於此就出現一個「以貌取人」的問題：別人或自己在照片裡的樣貌，能夠傳遞或再現多準確的意涵？「微笑」是絕大部分人在被拍照時的本能反應，或被要求的表情；無論當下的心情如何，按快門前的瞬間，每個人要迅速換上一幅笑臉，不宜苦瓜臉。因此，被人拍攝的肖像，某種程度上是一種相機前的表演，微笑的臉和制式的可愛手勢/姿勢，成為一種戴了「面具」的樣子。如果自拍，表演的程度可能更多，自拍者有意或無意識地、自戀地尋找/練習著「最好的角度」。少有人拍下自己心情沮喪的時刻，或者煩悶無聊的表情，或者至少不大將這樣的影像，放到網路相簿上展示。
各類日常生活照片或家庭紀念照，更普遍地被當作保存個人生活/生命記憶的主要方式，而生活照片裡的選擇性記憶、相機前的表演、或做為確認與證據的功能，也常更為明顯。以過往底片相紙時代幾乎每家必備的家庭相簿來看，其中內容多半是全家福，和孩子們的出生、成長、生日、畢業、結婚，以及父母過壽、全家出遊等等歡樂時刻的影像，不容易看到或完全看不到家人賭氣、爭吵、意外受傷、離婚、死亡等時刻。家庭相片提供一種關於家庭或生活的理想圖像，與美好、陽光面的劇本，排除生活或生命中同樣真實的、陰影裡的那一面。
愉快、陽光的照片，當然也來自真實經驗，但排除了可能佔有同樣甚至更大生活比例的那些陰影時刻與內容。選擇過的真實，使照片提供的回憶，比較接近劇照性質的「生活亮點」，而非完整或深刻的記憶本身。它更像是想要通過愉悅的影像，協助確認、鼓舞曾經擁有且應該繼續維持和凝聚的家庭關係和意義；它的自我說服、甚至自我催眠的功用，大於對生活、家庭、親人關係、生命經驗等具有反省意義的「記憶」這件事。以一個比較強烈的概念來比喻，這樣的家庭相簿，與被帝王或獨裁者御用寫史的那些歌功頌德的傳記，或者在獨裁政權下、只能報喜不准報憂的新聞媒體，似乎有些類似的本質。
曾入圍坎城影展短片類正式競賽項目的《小孩‧塗鴉‧家庭生活照》，是台灣電影導演林俊泓的一部極具撞擊性與省思力量的創作。在不到三分鐘的短片作品裡，一張年輕父親摟著年幼女兒的生活相片，被一雙翻看家庭相簿的女孩的手中挑出來；在「當我們同在一起，其快樂無比」的音樂襯托下，憤怒的手拿起壓克力筆，把相片中女兒（自己）的臉整個塗黑，然後寫上「懸賞貳千萬元――通緝擄人勒贖嫌犯」字樣，張貼在貼滿租屋廣告的布告欄，並且挨在另一張貼著歡笑男孩的生活照片、寫著「協尋失蹤男童」的海報旁！對家庭經驗的不同於制式美好照片的攝影表現，在西方攝影界早已開始實踐，而不太敢觸碰另一面家庭生活真實的華人文化，則仍待蓄積面對複雜之家庭真實與完整記憶的勇氣。
記憶在具有主體性的人的身上，才能發生意義。一個人如果不敢或懶於建造自己的主體意義，或不願面對構成自己主體存在的各種生命經驗，或者將自己的身體與經驗工具化、交易化，這樣的人在進行攝影行為時，照片恐怕產生不了什麼有意義的記憶。
——郭力昕
華人的生活攝影文化，反映了我們對攝影與記憶的驚人的功利態度。我們不但怯於面對生活裡的複雜面或沈重面，即使製造或儲存生活裡美好的影像記憶，也展現著高度的「交易」性格。典型的旅遊攝影和婚紗攝影，大約最能展現這樣的集體文化。無論趕集式的旅遊團、一陣風似的下車拍照觀光景點留念，或熱心於替家人拍照、並要依照其規定方式如導演般忙碌的父親，抑或背著一袋昂貴照相器材、在旅遊景點搞創作的「專業觀光客」，多數人們到達風景的第一件事，是忙著拍照而不看風景。拍完照後，急著趕赴下一個景點。
但是，沒有用心觀看與感受的「到此一拍」，如何讓記憶發生？除了記得去過哪些地點，還能記得什麼？以至於，每個人都拍著同樣的「風景明信片」，這種把自己置於同樣場景中的影像，有何獨特性？它與身體未移動到某個景點的人，將自己與一張風景明信片用電腦軟體縫合在一起的影像，有什麼基本差別？我們藉著自己拍的風景明信片，蒐集影像、蒐集世界，將征戰各地景點的影像戰利品據為己有，張貼在臉書或博客以交換資訊或炫耀自己，但對於旅行可以帶來的生命體驗和記憶，卻可能一片空白。
「台灣製造」的婚紗攝影裡展示的「交易性格」，則更令我瞠目結舌，百思不解。結婚儀式裡是否一定要有影像紀錄，暫且不論；但如果它值得紀錄、成為人生重要記憶，是因為每一個愛情關係的結合，都是獨特的，具有神聖意義。然而，大多數人要將這樣獨特且神聖的儀式與意義，交由商業婚攝禮服公司的攝影師，來代為詮釋、設計、擺佈，將結婚的影像，表現成一種完全雷同的概念（儘管服飾、場景、花樣層出不窮），相互複製別人的結婚影像，並且將結婚的新人，打扮成不是自己，而是婚攝公司代為想像的「美好的他人」。
據說許多女性（或她們的父母）希望或要求要拍婚紗照片，因為這是女性一輩子「夢想成真」的時刻，是一生「最美」的時刻。姑不論「女有歸」的夢想，為何非得以好萊塢或迪士尼的造型/劇情為想像來源，也暫不問何以女性一生只能「最美」在此刻，或者為何「美」是被婚紗攝影師與化妝師所定義、以及為何「美」是以「打扮成不像自己原來的樣子」為標準。我不解的是，在這樣概念的婚紗攝影裡，人們要通過照片記得的，是誰的婚姻？是婚姻儀式中的神聖感、還是虛榮感？一個共同生活的決定，是靠兩人真誠的共同價值與信念、還是靠被人操弄的婚紗表演照片來確認？
華人缺乏獨立自我和主體意識的特質，在婚紗攝影的文化裡一覽無遺，只是其嚴重程度仍令人錯愕。在婚紗攝影的實踐裡，人們甘於讓那些婚紗禮服公司，代為捏造關於婚姻幸福快樂的各種想像劇本或視覺情境，並擔任虛構情境的道具，全力配合演出，以事先「補償」婚後將不復出現的故事、情景或感覺。這種「畢其功於一役的補償」，似乎同時反映了進入婚姻的人，對未來由自己創造、經營各種豐富生活的能力或意願，缺乏足夠的信心。這是一個惡性循環：愈害怕自己創造婚姻生活裡真正的快樂與滿足，就愈需要這種自我催眠式的、和心理補償式的婚紗攝影，而這樣的自欺與補償，又更加消解了在生活中追求與創造幸福的動能。婚紗照的「交易性格」，因此不那麼是花一大筆錢、便宜行事的讓別人詮釋自己的婚姻、美麗與幸福，而是拿想像情節與補償心理，交換了自己創造快樂生活的決心和動力。
記憶在具有主體性的人的身上，才能發生意義。一個人如果不敢或懶於建造自己的主體意義，或不願面對構成自己主體存在的各種生命經驗，或者將自己的身體與經驗工具化、交易化，這樣的人在進行攝影行為時，照片恐怕產生不了什麼有意義的記憶。法國哲學家阿加辛斯基在《時間的擺渡者》(註1)提到，人們常相信圖像可以喚醒曾有的時刻或記憶，但照片卻可以阻擋回憶。她進一步指出，包括攝影的圖像，常常不是在為回憶服務，而是在「取代回憶」，因為今日人們對照片的記憶，掩蓋了他們對事物與經驗本身的記憶，照片遂成為記憶的屏障或替代品。阿加辛斯基對於照片是否能協助記憶，或創造一種「混合的記憶」，讓實際經驗的自然記憶，混雜在做為經驗「痕跡」的攝影圖像裡，其實她提供了正面的分析與可能。然而，它的前提是，藉助照片輔助記憶的我們，必須先將生活攝影的開放性，與經驗的多重可能性連結起來，影像或許才能游入它的經驗主體中，發生記憶的豐富作用。
註1 : 西爾維婭‧阿加辛斯基（Sylviane Agacinski）著，吳雲鳳譯（2003）。《時間的擺渡者》（Le Passeur de Temps）。北京：中信出版社。
郭力昕，影像文化評論者、國立政治大學傳播學院教授。著作包括：《書寫攝影》（1998）、《再寫攝影》（2013）、《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》（2014）及《製造意義：現實主義攝影的話語、權力與文化政治》（2018）。
本文原載於《攝影之聲》第5期