文／蘇逸華
數位藝術理論家列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）曾說：「定義十九世紀的文化是小說，二十世紀是電影，而二十一世紀的文化將被介面所主宰。」當我們的生活已沉浸於大量資訊中，為何還會想進入一個數據建構的世界？敘事型VR在這繁複的演算背後，因為注入了人文、歷史、哲學思想，讓我們在脫下頭顯之後，觀看現實世界時，有了新的視野與領悟。也因為每次數據的演算以觀看視角留下獨特軌跡，而更加確立了體驗者的存在事實。
綜觀2019年威尼斯影展與今年日舞影展、西南偏南電影節的眾多VR作品，可看到幾點趨勢。其一是將特定歷史事件或社會議題作為創作母題，讓體驗者藉由移情作用，認識新的文化觀點或特定群體的處境。像是去年威尼斯影展展出的《These Sleepless Nights》（2019）即是很好的例子。透過AR眼鏡與錄音裝置，簡單的互動機制，呈現許多美國被強制遷移者的經歷，聽取每一位受害者的心聲。
今年，台北電影節選映的《重返福島現場》 （2020）不單是一部360度環景的日本311事件後的紀錄影片，當地孩童接受甲狀腺放射檢驗、警方田野搜索找尋海嘯倖存者，還有影像中那片令人過目不忘的蒼冷海面，都是藉由場景的擷取，賦予紀實影像感性的層面。體驗者彷彿是歸來的幽魂，望著劫後餘生的景象。《我的敘利亞鄰居》導演吳柏泓與團隊成員帶著VR攝影機踏上土耳其，企圖重現來自台灣的Anny幫助敘利亞難民成立學堂的過程。利用VR瞬間的異地體驗，連結相隔數千公里的台灣與敘利亞，雙方因緣際會的相識，儘管文化背景懸殊，依然能相扶相持。
映照體驗者心理狀態，或更進一步企圖達到心理治療的過程，也成為熱門的VR創作途徑。《花之生》（2019）利用聲音這個變因，感應體驗者的聲音大小和語調起伏，以日本著名花藝師東信（Azuma Makoto）為創作原點，長出屬於自己的花束，帶領體驗者進行一場與自己的對話。人們透過嘴巴吐出文字，須經過組織與選擇，與心中零碎跳躍性的思考有本質上的差異。在體驗的過程中，或許會發現自己並不習慣與自己對話，而《花之生》就製造了這樣的機會。雖沒有付諸文字或語言的具體回饋，但也提供了一個情緒抒發的渠道。面對你的不是一個心理諮商師，而是一個包覆你、具有AI思維的機器，這樣的情境互動設計，是否能視為未來心理治療的雛形？至於《花之生》為何特別挑選與一位花藝師合作？東信結合鮮豔搶眼的花束與特殊的空間建立了獨樹一格的姿態，他特別擅長捕捉植物脫離根土與花瓶後的樣貌——例如〈花與人〉系列中，花束跟隨太空船飛向外太空的一瞬，或摔角選手在擂台上把與人同高的花束彈摔的一瞬間。他化整為零地重新思考花藝與人的關係，與《花之生》試圖使用一種「感官淨化」的治療機制不謀而合。
VR作品隨科技進步推展出新的感官刺激，許多創作者也使用VR探索自古以來的命題。《非人物種》（2020）利用X光透視圖拼組異世界，讓主角在險惡的環境下孕育下一代。「生存」、「滅亡」等形而上的概念一一浮現，令人聯想到雷利・史考特《普羅米修斯》中，造物者的起源與人類物種的宿命形成的無限迴圈。《瘋狂麥走》（2019）為兩大數位藝術與設計工作室Universal Everything與Within的共同創作，人群或像巨型蜈蚣到處竄流，或以軍人般的隊伍等距行進，體驗者以熾熱的發光體象徵在群眾的洪流間保有「自我」的慾望。彷彿以鳶的視角，看著眾生互斥、吸引、排他、模仿、墜落、吞噬。由此似乎可預見VR套用到社會學、行為學上千變萬化的應用。
《時空奇點》（2019） 延伸自愛因斯坦相對論， 靈感來自數學家伯特藍・羅素（Bertland Russell）的公式，將時間軸與空間軸互相置換的實驗影像作品。不同於電影透過剪接與鏡位來形塑故事樣貌，《時空奇點》善用VR固定鏡位的特性，間接造成時間凝結的錯覺。體驗者的存在，彷彿成為這場「時空換移」儀式的全知者。
導演弗朗索瓦．沃提耶製作VR作品《未來預言》（2017）1 的過程中，研究作家亞瑟・克拉克 （Arthur C. Clark）的生前論述2， 而有了創作 《2020太空漫遊》（2019）的靈感。從電影中複製二十萬張影像，包覆一組如黑巨石的方塊，作為承載大量資料的母體。體驗者進入黑巨石本身，好比鮑曼進入電腦HAL9000的核心。如果電影中的黑巨石象徵萬物的起源，那我們即飛入一切的核心。透過VR的環景鏡頭與浩瀚無垠的空間特質，沃提耶以此創作媒材向經典致敬。
以VR探索記憶、時間與身體原始的感官，《留給未來的殘影》（2018）VR影片採全知（omnipresent）的視角，可能是舞者周書毅的視角、或即將被儲存的記憶、或記憶暫存的機器視角等，體驗者彷彿化身粒子或位元，自由穿梭其間。《留給未來的殘影》這次在台北電影節呈獻特別演出，將影像作品中的舞蹈延伸至實體空間，深化體驗者思考何謂「虛」？何者「實」？人稱VR之父的傑容．藍尼爾（Jeron Lanier）3 認為：「隨著科技進步，人腦會愈來愈擅長偵測人造的幻象。隨著VR的進步，未來的人類觀感會變得更加細膩，並學會在物理現實中找到更深的體會。」舞動的身軀為作品服務的同時，作品也為體驗者的身體服務，作為影像中舞者、聲音、雨等元素的連結橋樑。
《超級鳥司機》（2019）也是將沉澱一段時間後才浮現的心情寫照，轉化為童趣的停格動畫VR。體驗者站在乘客的視角，並非要觀者去「複製經驗」，而是設身處地想像有著澳洲移民背景的計程車司機的經驗。《GO》（2020）讓文學與VR有了共生的可能性。體驗者不再只是閱讀者或聆聽者，沉浸於故事主角的死前回望，「唯有在面對死亡的時候，你才能感受到生命的意義。」故事設定令人聯想作家吳明益《苦雨之地》中〈冰盾之森〉篇章，那位置身於冰天雪地瀕死之地的敏敏，同樣是因為正視了死亡，才能絕處逢生。
《舊家》（2019）體驗者的視角是一位行動受限的老人家，這樣的設定恰巧與VR攝影機需固定拍攝方位的特性結合。許智彥導演找來他的家人，在已歸還政府的日本眷村，讓家人再次聚首，提煉真實的元素並創造片刻的體驗感，感受不良於行的無奈、子孫滿堂的幸福，以及時間的流動與靜止。
在VR硬體設備長足進步的同時，台灣也多方嘗試豐富內容的建置。其中高雄VR Film Lab自2017年來，在高雄電影館的支持下，出品十六部自製與跨國合製的VR影片。相較於許多科技進步國家對VR創作仍持觀望態度，台灣能昂首闊步挑戰全新的創作模式，是令人欣喜的事情，也期待未來能有更多機會，讓這些作品被更多人看到。
註釋
1 曾選映於2018年台北電影節「電影正發生：VR」單元。
2 亞瑟．克拉克即電影《2001 太空漫遊》原著小說作者與共同編劇。
3 傑容．藍尼爾，首位量產並販售VR頭顯的電腦工程師與視覺藝術家。
蘇逸華，台北電影節節目團隊成員