《物．像．書》推薦序
文——孫松榮
關於高重黎，其作品與書寫在台灣藝術脈絡中始終顯得「不合時宜」。無論置於哪一個時代，他的創作總顯露出獨特且難以輕易歸類的存在感。高重黎於1970年代末考入國立台灣藝術專科學校美術印刷科後便開始接觸並學習攝影，早期雖以雕塑為主要創作形式，但其後逐漸將重心轉向攝影。這一轉向深刻影響了他各個時期的創作，使其作品在形式與範式上明顯區別於同代創作者。藝術家以「翻模」1突顯攝影撿取表面的本質，源自其雕塑背景的剝取、轉換與重製技法，使雕塑與攝影在表面的再生中緊密交織。他將自身手形與手套手形等翻模組合置於鏡頭前，再度被觀看，展露其直覺且實驗性的創作結構。
身為一位遊走於攝影、實驗電影、動畫與錄像藝術邊界的藝術家，高重黎在不同創作階段完成的系列作品，包括「光化學機械式活動影像裝置」、「明箱電影院」、《肉身與魂魄》、「紙戲幻燈」、「幻燈簡報電影」、「動畫玩具專利」、《24×18. half》系列、「低級透短片」、「一卡皮箱電影院」、「物像書」、「放映機電影」、《觸視頭部造相術》及「反射稿製圖Cinema」等，都試圖突破既有類別與形式的框架。他以媒介特殊性與後媒介組合的動態特質為根基，並以低科技、低成本的創作策略見長，巧妙地重構創作規範與觀看方式。透過思想辯證的持續延展，使藝術在影像技術與藝術實踐之間始終保持開放的動能和張力，這正是其創作得以維持獨特性的核心所在。
不僅如此，更值得注意的是，高重黎曾在訪談中自稱為「電影土著」（indigenous cinéma）2。這自我命名既是其創作立場的明確宣示，更源自他對自身文化處境與影像媒介史的反思。其命名的由來，可追溯至2013年的一次經驗：當年，台北市立美術館邀請一位專長於媒體修復的白人女性專家來台舉辦講座，高重黎亦受邀擔任與談人。活動結束後，館方陪同該名專家參觀藝術家正在展出的作品《震動》（2005）。在觀看過程中，高重黎感受到這位來自他所稱的「宗主國」的專家，彷彿以一種檢視與視察的姿態面對其作品；當對方發現這是立基於超8規格的活動影像裝置，更流露出一種複雜且難以言喻的目光。正是在這一瞬間，藝術家意識到自己在媒介史中的位置：他彷彿是一位以過時技術進行創作的邊緣者，其實踐不符合主流技術進步的線性敘事，也尚未被完全納入以西方為中心的媒介知識體系。這種被觀看、被評估的經驗，促使他將自身定位為一種「電影土著」──身處影像現代性與殖民媒介史邊緣的創作主體。高重黎以直覺、身體經驗，及在地的文化記憶與歷史經驗作為創作基礎，拒絕主流敘事與商業邏輯的規訓，也抗拒核心技術史與藝術體制的全面收編。相對地，他將自發性、自由、權力與意志視為創作的核心動力，藉此質疑誰有權界定媒介的正統性與影像創作的價值，並回應殖民與現代性所造成的文化斷裂、缺失及其中潛藏的欲望。
這種被觀看、被評估的經驗，促使他將自身定位為一種「電影土著」──身處影像現代性與殖民媒介史邊緣的創作主體。
此外，高重黎長期的書寫實踐，亦構成其藝術創作迥異於其他台灣藝術家的顯著特徵。這些文字不單觀點獨到、質量上乘，更不可忽視。繼《看時間看》（2010）與《畫外音外畫：無意識光論＆攝影小使》（2011）之後，本書收錄了近十餘年間曾發表於《攝影之聲》、《藝術觀點ACT》及《現代美術》等刊物的十八篇文章（含一篇訪談）。文集中既涵蓋了若干作品的文字，如《幻燈簡報電影之六：秋刀魚的滋味》（2014）、《延遲的刺點──堤2》（2015）、《憶往的逆寫》（2016）的議論語聲；又展現藝術家在影像創作過程中，同步發展的影像本體與理論思辨。歷史與技術、感知與創作、實踐與理論交融，形成互為表裡、統一而多層次的文本對話，使讀者得以從文字中感受其影像創作的脈絡與思想脈動之間的交纏絞繞。
高重黎採取影像與書寫的雙軌創作策略，對評論其作品與書寫的研究者而言是一大挑戰：究竟應從哪一個軌道切入？是讓理論引導作品，還是將作品視為理論的轉化？抑或兩者並行看待？這些問題未必能逐一釐清，其根本原因在於，高氏的創作本質與構成，無法與論述形式徹底分割（反之亦然）。簡言之，其作品在生成並呈現之前，便已與後設思辨緊密相連，創作與思考的界限自始即映現著交錯和重疊。
若要深究高重黎回應時代變化的雙軌創作方式，其核心在於「影像機器」（生產工具）與「機器影像」（生產資料）之間的持續辯證。身為電影土著，他的宿命在於既無法像歐美與日本等國掌控影像製作機器，又受其所稱「三位一體」的機器視覺體制──技術（機器父）、符號（機器子）與治理（機器靈）3──的制約。結果，他只能在既定技術與符號框架中反覆循環，難以建構文化身份與認同政治，淪為被治理的他者。
在此背景下，高重黎的反制策略主要體現於兩個方向：其一，親自發明視覺玩具並取得專利，藉由自主開發影像裝置回到技術源頭，反思影像生產與觀看機制；其二，透過機器與零件的重新組裝和配置，為既有技術注入新意，並延伸至影像與書寫的雙軌創作。
透過運用工業高度發達但戰敗國家的歷史檔案及民眾製作的影像，高重黎顛覆原有意義，將其轉化為揭露歷史真相的證據，駁斥前宗主國的歷史暴力。
首先，以發明視覺玩具並取得專利權作為創作方法的代表作品，傑作包括《掌中型物理性活動影像裝置》（2003-2006），及曾於「生活決定意識：高重黎」（2023）個展中展出的《3D活動影像觀視器》（2008）。前者採用早期動畫原理，以手動機械驅動連續圖像運動，彰顯動態生成與影像教育機械的概念；後者是改造立體視覺裝置，藉由低科技突顯立體或運動效果，強調觀看行為與立體感皆受技術建構。這兩項簡易工藝完成且取得專利的裝置，體現藝術家憑自主發明重新掌握技術話語權的策略性實踐。
其次，透過機器組裝賦予技術新意並延展至雙軌創作，高重黎生涯中例證眾多，但至少有兩個系列作品彼此對話，清楚展露出藝術家思辨書寫與媒介在影像機器及意識形態反思上的決定性意涵。2005年，「光化學機械式活動影像裝置」系列，包括《反．美．學002》（1999-2001）、《阿Q》（2002）、《人間宣言》（2005）及前述的《震動》，融合手繪動畫、靜態影像、幻燈片、8釐米放映機及輪播等多媒介，參與威尼斯美術雙年展台灣館「自由的幻象」主題展。於四個多月的展期內，每件作品配備兩台放映設備輪流播放同一影片，間隔半小時，每台每日運作四小時，每段影片約一分鐘，每捲影片每日自動循環播放達二百四十次，總計播放二萬四千次，累計總時長高達四百小時。此種運作除了重新介入影像生成，更具激進戰術（tactics）的意涵：作品以低技術、低成本但高度計算的方式呈現，刻意對比歐美日視覺機器意識形態所追求的高技術、高耗資與精緻化價值；其形態既薄弱（weak）又酷炫（wicked），藉自動循環播放、機械化重複與媒材混搭，挑戰影像霸權，彰顯藝術家反抗影音強權的意志。
另一系列作品則沿著「幻燈簡報電影」的脈絡推展──包括《秋刀魚的滋味》、《延遲的刺點──堤2》及《想像的共同體批判或光屍影骨新天使》（2017），三者共同構成「末日三部曲」──在構成批判思維的重要光譜上持續推進。這三件作品呈現方式各異：有的結合圖像切換、幻燈片投影與聲音播放，有的以圖文並置的紙本形式展開，最終均匯聚於幻燈機下──此種投影裝置曾於日本殖民時期在韓國與台灣作為教育工具使用。藝術家將各類視聽素材雜糅，包括影片片段、圖像、底片、戰前玻璃版與紙張上的日人肖像、家庭合照、士兵與家人的合影，及戰爭期間民眾日常生活影像，甚至涵蓋中國及海外戰役報紙剪報。作品亦批判戰後備受讚譽的小津安二郎，他在《秋刀魚的滋味》（1962）對日軍幽靈的眷戀成為藝術家反思焦點。藝術家揭櫫，戰敗國家所掌握的影像機器，使民間影像成為帝國主義與軍國主義的觀看資料；正因如此，相關歷史得以被保存並呈顯在世界眼前，進而奪取了紀錄與詮釋的主導權；而被殖民者卻未享此「恩惠」。透過運用工業高度發達但戰敗國家的歷史檔案及民眾製作的影像，高重黎顛覆原有意義，將其轉化為揭露歷史真相的證據，駁斥前宗主國的歷史暴力。
本書可被視為一則「電影土著宣言」：在面對技術構造的可見性與現代性結構時，藝術無關於被動的感知介面，更是一個理解、介入並再造世界的行動場域。
若以上述兩種反制策略及相關系列作品作為理解高重黎影像與理論的切入點，本書所收錄的文章與訪談（包含〈代前言──可見性的政治經濟動力學〉）顯現了藝術家在徵引馬克思、班雅明至毛澤東等東西方重要思想脈絡時，如何在影像技術、現代性與創作方法之間貫徹其三大核心理念：
首先，影像機器從未是中立工具，而是權力與資本的延伸。影像技術自誕生之初便與殖民治理、科學測量及資本主義原始積累的暴力邏輯緊密相連；歷史的可見性往往依賴技術媒介而被建構。影像與檔案不光是紀錄手段，更是權力運作與文化生產的核心機制。在現代資本主義中，控制論、數位技術、演算法與生物科技等共同推動了身體與勞動、感知與意識、個體與群體的分離，把人納入景觀化與資料化的治理體系，並打造出一個新的可視化帝國。
其次，觀看不再單純是視覺行為，而是由技術生成的可見性所形塑。換言之，觀看是一種生成，絕非再現。自幻燈、攝影、數位影像，到虛擬實境、擴增實境與人工智慧，技術持續改變感知、時間與主體性。正如高重黎指出：可見性在物─物象─影物系統中動態生成；影像不存在固定本質，其存在方式取決於技術條件。
第三，在當代影像技術既塑造世界，也建構觀看者感知與經驗、更具遮蔽與壓抑歷史的情境下，藝術的任務遂在於從技術生成中奪回自由，開啟追問與抵抗的契機。高重黎的創作憑藉剪接、倒放、疊印、重複、停止與測量等修辭技藝，重構時間、顛覆敘事、重新發明影像知覺。同時，他的創作兼容理性與感性，重新組裝光線分佈、時間切割與機器機制，並涉及雙目視覺與深度感、觸覺與物理測量、記憶與理解的迴返及手眼協作，藉此突顯身體化的技術實踐。藉由技術與身體的雙重介入，其創作進一步擴張了對光、空間與時間的感知，並孕育出一套由感知、技術與操作相互牽繫的生成系統。
也正因如此，當這三項理念在本文中被集中鋪陳、辯證，並彼此映照之際，本書自身，如同高重黎其他兼具複合敘事、反思性、後設性與低科技等特質的作品，遂成為一台思動機器（pensive dispositif）：一種在高度技術化的生成世界中，重新召喚並確立倫理責任與自由感知的主體性裝置。由此而言，本書可被視為一則「電影土著宣言」：在面對技術構造的可見性與現代性結構時，藝術無關於被動的感知介面，更是一個理解、介入並再造世界的行動場域；在此場域中，每一次觀看與每一次創作，皆潛藏著對既定權力結構、歷史敘事與感知條件的內省甚至起義。
孫松榮，國立台北藝術大學藝術跨域研究所教授。
本文收錄於《物．像．書》（高重黎著，影言社出版，2026年）。
註釋
- 引自林心如、李威儀訪談，〈逆旅的航程──專訪高重黎〉，《物．像．書》，頁283。 ↩︎
- 引自高重黎，〈電影札記2014〉，《物．像．書》，頁148。 ↩︎
- 引自高重黎，〈我們為什麼要談影像機器─視覺精神史考察〉，《物．像．書》，頁84。 ↩︎
圖 | 高重黎，2026年
發佈日期 | 2026年3月25日
