文 / 沈昭良
當我得知這本新攝影專業誌的名稱叫《Voices of Photography》，心裡就一直想著，攝影真要能發出點連動感知與思想的聲響，它會是什麼樣的視覺內容與書寫方式？應該透過什麼樣的載體與傳輸路徑？這股攝影之聲方可能精準地彈奏，時而澎湃高亢，時而恬淡動人。腦海裡更不時翻現，過去閱覽某些攝影集時的記憶與悸動。
在眾多的視覺載體與展演形式中，攝影集不僅可結合編輯與設計實務，遂行作者在視覺呈現上的完整意志與樣貌，同時具可長期保存、較為寬廣的傳播效益、不受展演時空限制進行閱覽、貼近原作的高品質印刷呈現等等特性，幾乎已是全球專業攝影創作者，在漫長創作路程中，駐足停歇時的必經驛站。
隨著歐美出版業界，將於今年陸續推出針對拉丁美洲、瑞士以及中國等地區與國家的攝影集史彙編，未來，植基於各方攝影集史梳理，所牽動的教育、學術、評介、創作、出版、展演與收藏等等的效應，勢必帶動國內對於攝影藝術更為周延與全面的關注，同時有效協助與提升攝影，逐漸成為台灣主流藝術展演中的獨立藝術形式。
相較於亞洲其他國家的攝影集，近年來西方藝術及出版業界，對於日本攝影家拍製的攝影集，特別是1960-1970年代間的高質量攝影出版品，所投射的關注目光，引發的展演及再版市場效應，延伸的史料研究及論述等等，一直是處在熱絡且持續加溫的進行式。而同樣身處亞洲，台灣與日本相隔距離不過三個多小時航程，面對這般的熱烈景況，不免好奇其中的原由為何？
除了日本國內植基於專業的科技研發、完整的攝影教育、穩實的研究論述、蓬勃的出版事業等等面向的長期積累精進，尚包括當時具備高技術印刷職能的專業人士，所提供的印務支援，以及早期日本社會普遍欠缺如同歐美先進國家，擁有完善成熟的美術館或藝廊空間，得以提供專業攝影藝術家展演的場地與機會。
為此，這批已然對日本近代攝影史產生極為重要影響的攝影家們，轉由攝影集這類出版型式的媒介載體，形成另一種結合影像暨文字書寫、表述、議論及展演的空間與實體。而類似高質量攝影集的大量付梓，不僅為當時豐盈飽滿的創作能量帶來循環與出口，奠定日後攝影集製作的穩定基礎，締造日本攝影史發展過程中的重要里程碑，更成為撼動西方世界影像論述與研究的重要文件。
為呼應前述的客觀評價，我花了一些時間，試著將1960-1970年代間，日本的代表性攝影家及其代表性或首部攝影集羅列供參考對照，包括：木村伊兵衛的《秋田》(1978) ，土門拳的《廣島》(1958)、《筑豐的孩子們》(1960) ，濱谷浩的《雪國》(1956)、《裏日本》(1957) ，東松照明的《11時02分長崎》(1966)、《日本》(1967)、《太陽的鉛筆》(1975) ，奈良原一高的《歐洲．靜止的時間》(1967)、《王國》(1971) 、《消滅的時間》(1975) ，森山大道的《日本劇場寫真帖》(1968)、《攝影再見》(1972)、《狩人》(1972) ，中平卓馬的《為了應將到來的語言》(1970) ，荒木經惟的《感傷的旅程》(1971) ，細江英公的《薔薇刑》(1963)、《鎌鼬》(1969) 、《擁抱》(1971)，川田喜久治的《地圖》(1965) 、《神聖般的世界》(1971) ，石元泰博的《芝加哥 芝加哥》(1969)、《都市》(1971) ，深瀨昌久的《遊戲》(1971)、《洋子》(1978) ，植田正治的《童曆》(1971) 、《植田正治小旅行寫真帖－沒有聲音的記憶》(1974)，，鈴木清的《漂流之歌》(1972)，高梨豐的《往都市》(1974) 、《町》(1977)，土田Hiromi的《俗神》(1976) ，牛腸茂雄的《Self and Others》(1977) ，柳澤信的《都市的軌跡》(1979)，北井一夫的《往村莊》(1977)，須田一政的《風姿花傳》(1978)，石內都的《APARTMENT》(1978) 、《絕唱、橫須賀物語》(1979)，北島敬三的《東京寫真特急便》(1979)等等。回顧以上的歸納，不免訝然於那個年代的日本攝影家們，在接近的時代脈絡裡，所展現的能量與意志。
由於近年來，攝影集作為專業攝影藝術家，雖小但不失細緻與全面的展演實體，不論在題材、開本、設計、材質、印刷、裝訂及行銷等思維上，皆已逐步邁入必要且成熟的階段。因此，請容我再針對閱讀攝影集的些許觀察與思維，進行整理歸納。
不同於其他藝術類型，普遍將統稱為畫冊的出版品，定位在作品圖集或藝術商品目錄的層次。而如同電影的類型理論或作者論，將靜態攝影作品以攝影集形式，進行作者研究與題材類比，不僅足供理解攝影者的藝術成長過程與發展脈絡；長期涉入具特定結構、內容或議題的專題攝影集閱讀，更能內外的、前後的、深淺的、疏密的，引發關於主題、觀點、圖像、視覺、結構、編輯、印製等等的關鍵性辯證。而類似的辨證越是緊密，越是深刻，越是頻繁，越是能提供攝影藝術家，在蒼茫的創作旅程中，邁出穩健的步履。
筆者甚至以為，對於有志於從事影像藝術創作，並積極開展學習者，實應儘早培養長期並大量閱讀專題攝影集的習慣(意指特定議題、形式、內容或語彙等之攝影集)。如此，不僅將有助於釐清影像產製或視覺表述過程中的矛盾疑慮，同時更可能因上項深刻閱讀的長期積累，深化視覺內容的價值與意義。
個人雖然多次的提及攝影集製作與閱讀的重要，惟行文至此，我也不禁引頸期盼，倘若形諸於客觀視點與標準，台灣的攝影集史將會是或可以是什麼？而從台灣攝影集史中，我們所尋溯爬梳的，又將會是何等的動人篇章？抑或是歷史感傷？
沈昭良，1968年生於台灣台南，畢業於台灣藝術大學應用媒體藝術研究所。歷任報社攝影記者、副召集人及中央大學專任駐校藝術家。自1993年起投入專題式影像創 作，2001年起陸續出版《映像‧ 南方澳》、《玉蘭》、《築地魚市場》及《STAGE》等長篇攝影著作。於2000、2002、2012年獲頒行政院新聞局暨文化部雜誌攝影類金鼎獎，2004年日本相模原攝影亞洲獎、2006年韓國東江國際攝影節最佳外國人攝影家獎、2010年台北美術獎優選獎及2011年紐約Artists Wanted年度攝影獎。目前除從事專題影像創作、評述與研究，同時兼任台灣科技大學、淡江大學助理教授。
本文出自《攝影之聲》第1期