文／李佳霖
推開木門進到展間，幽暗的空間裡，未上漆的木板、成卷的氣泡紙、冷氣風管前持續飄動的塑膠袋，頓時以為自己記錯日子，佈展還未完成吧？然而牆上投放的電影又把人拉回現場，一群裝束樸素的演員在沙灘上，輪番搬著一顆石頭，每個人接過石頭時，臉上微妙的表情，參雜著困惑與欣然。
在卡繆看來，薛西佛斯可能是快樂的，當他接受了那顆命運之石，懲罰就不再是懲罰，「這跟創作的過程很像，別人問意義的時候，我不見得可以給觀者一個答案，但除了意義之外難道就沒有了嗎？」吳家昀談起《倖存者》這件剛結束展出的空間裝置作品，是試圖回應她近年來在電影、攝影、裝置等各種不同創作形式間的實驗，並脫離一般對於展覽的期待。
她在個展的畫廊裡另外搭出一個展間，和原本的空間保持一點距離之外，也刻意露出平時會被遮蔽的儲藏間和空調風管。「這與我最早在劇組做電影美術有關」，就讀台藝大電影系夜間部期間，吳家昀白天在劇組的美術組工作，「陳設場景、做道具、質感、做舊等效果。那時年紀小，很驚訝原來電影裡看到的全都是經過安排、無中生有的」。後來做視覺藝術的展覽，也總是在原本空無一物的展間一次次建構出展覽。
電影與展覽製程中，重複搭建又拆除的虛無，在《倖存者》中展現得恰如其分，不過最早像這樣考慮整個展覽空間來發展作品的，是2020年的《失去之歌》。那是她第一次有完整的空間做個展，她嘗試從電影的景框中脫離，把整個展覽變成一部展開的電影。觀眾走進展場，彷彿按下暫停鍵，沒有人物，只有場景和空景畫面。牆上時鐘的秒針無法前進，傾斜木架上的電話與話筒身首分離；舞台布幔的背面縫上麻布，如電影分鏡般區隔出空間。
「空景在電影裡通常是用來建立場景，表現時間流逝，是功能性的。在拍片的時候，一有多餘時間，製片就會說現在趕快拍空景。除了劇情需要的，也有許多備用的空景，剪接時放在資料夾裡等待被安置。」《失去之歌》所欲描述的也是藝術家自身感受到在個人與家庭、國家與世界間，疏離又游移的狀態，如同展覽中幾件動態影像裡，手繪的圖樣不斷試圖和背後的實景對位，卻始終無法被擺定。
2019年的《空》與《當自由纏成髮絲》則將數位動態影像拆解成每秒24格的膠卷格率，當電影工業不斷追求更高格率的同時，這卻是完全相反的做法。吳家昀提到2008年前後就讀電影系時，經歷類比與數位轉換的過渡期，兩者被使用的比例大約各半，「我那時在想影像是什麼？隱約覺得和時間有關。數位影像的時間是沒有痕跡的，不像底片你可以很明確地指出某一刻在哪一格。數位影像存在記憶體裡，像水一樣，滴到杯子它就溶在一起了。」她雖然偏好底片具有材質本身帶有的質感，但並不抗拒數位影像，這兩件作品正是試圖發展介於兩者間的影像。
她先用數位機器拍攝，再將影片分解成每秒24格，把影像印在黑色再生紙上。接著用高解析度掃描，花上數個月，一張一張掃描那些黑紙。最後再進到剪接軟體，一格一格把影像拼回去。在這個製造影像的過程中，不透光的黑紙相當於底片，掃描機取代膠卷放映機，最終連續播放出的數位影像，因為掃描時的些微偏差，讓影像看起來有點晃動，就像在觀看老電影時，因為膠卷投影機晃動產生的視覺效果。
「以這樣的方式來看動態影像，便會意識到時間的存在，進一步理解其實『動態影像』是不存在，我們看的都是連續的靜態影像。《空》讓我找到原來自己想做的是跟影像本身有關，但不一定要說故事的作品。」《空》在影像內容上，則回應《道德經》中一體兩面的概念，鏡頭拍攝人的感官在黑暗中試圖尋找真理，穿越了風、光、水、影子等，但因為已身在其中所以始終無法觸視，就如同印在黑紙上的影像，已經沒有黑白之分，唯有黑與黑中之黑。《當自由纏成髮絲》則是延續《空》的影像手法，以及她早期對影像裝置的媒材實驗，加入一些敘事，討論與原生家庭的矛盾關係。
綜觀吳家昀從在學時期至今的創作，似乎是個不斷「逃逸」的旅程，逃離類型電影、逃離景框甚至展覽；在近期空間裝置中，動態與靜態影像除了她曾自述兩者「對立又依存」之外，又發展出更多層次的關係。訪談尾聲，我好奇她怎麼看待自己展覽中的動態影像，用「美術館電影」來理解是否合適呢？她也沒有明確答案，過去十年拍了三部劇情片，放映的次數比做展覽少很多，卻從未在展覽中放入劇情短片，「當然很想要作品被看，但我還無法接受觀眾在我的電影前面來來去去」，身為導演她依然有些堅持，「電影、裝置、攝影都沒有衝突，但它們有先後，我最終還是想拍電影長片。」
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吳家昀：最近在做一個加拿大劇本創作駐村的前導展「沒有____的地方」，地點在寶藏巖，我以處理空間的方式，回應電影美術和編劇經常是虛構，但都在傳達某種真實的情感，是一個編劇功課的空間實驗。
英文展名取作「Moldy Walls」是來自我以前做電影美術時期，有一天導演說：「美術，我要一個壁癌」，當時心中覺得很荒謬但劇本裡也確實提到有一幕要拍漏水，我以為製片已經找好漏水的場景，實際上沒有，我們就趕快去畫壁癌、噴水。展名想藉此表達，「沒有____的地方」是一個沒有壁癌的地方。
這裡沒有壁癌，但這整間房子都是壁癌，這個概念是製作出來的。我複製了寶藏巖展間地板的花磚，在空間中用很合理但又超級不合理的方式存在。電影常常要處理生活感，比如從劇本中了解某個拘謹的人物的房間可能很乾淨，用一些線索來設定安排，使場景合理化。是人為的，但並非「假的」，看不到的那些反而是「真的」。
吳家昀，生於1988年，他的創作專注於劇情電影的製作及研究，為探索影像的可能，亦開啟了跨媒材及形式的實驗和實踐，作品包含電影、複合媒材及空間裝置。透過攝製電影的經驗，將敘事方法、場面調度、鏡頭語言等思維應用於視覺藝術，轉換電影平面音畫的表現形式成為存在於立體空間的影像裝置，重構以哲學為基礎的時間媒體，思考物質與影像的關係，持續呈現生命觀察。
圖 | 吳家昀提供
發佈日期 | 2021年9月3日