訪談──安德司・敦克爾 ｜ 翻譯──李威儀
Interview by Anders Dunker | Translation by Lee Wei-I
本文原收錄於
Voices of Photography 攝影之聲
Issue 31 : 技術邏輯 Technologic
在各種文章、演講和著作中，現居香港的哲學家許煜呈現了技術哲學──這個曾經看來狹隘又專門的領域，如今如何開展成為巨大且幾乎包山包海的主題類別。
在這個以反烏托邦決定論──通常被塑造成超人類意識形態（transhumanist ideology）的變體──為標誌的時代，許煜呼籲未來的碎裂，在這碎片化中，大量的各類發展便可以異花授粉：他的目標是幫助我們瞭解並培養出這種在全球化技術單一文化中所遺失的動態開放性。這種多樣性，不僅是要超越技術設備和系統的激增，還包括去重新發現被遺忘的技術，以及在不同目的和體驗世界的方式下，重新發現各種全新應對技術的方法。
許煜的著作借鑑了東方和西方哲學──尤其是以技術思想聞名的二十世紀哲學家，如馬丁．海德格（Martin Heidegger）、吉爾別．西蒙東（Gilbert Simondon）和貝拿爾．斯蒂格勒（Bernard Stiegler），以及他自己早年作為電腦工程師的訓練。最近許煜的寫作則更加關注地緣政治學的議題。技術將世界連結在一起，但技術也是一個適合用來探討分歧的主題。在《論中國的技術問題》（2016）這本書中，許煜將東亞作為他的「技術多樣性」（technodiversity）和「宇宙技術」（cosmotechnics）概念的一個試驗場，這兩個概念是他處理文化分歧之技術方法的關鍵。在他最近出版的《藝術與宇宙技術》（2021）中，許煜將這一論題拓展至藝術和美學的思維。他跨越新技術會改造藝術實踐的這種既存假設，去展望另一種方式：透過藝術改造技術。在許煜藉由發掘我們的文化史根源以探索未來之時，他為我們展示了在萬千多樣的思想、藝術與技術形貌中，如何需要進行更為深層的變革。如果我們計算一切事物的欲望，只是成功地讓結果可以預測，那麼為了收復未來，我們必須培養我們和未知的關係。
《藝術與宇宙技術》是一本關於美學的著作，但其基本假設並不全然來自藝術，而是源自技術、哲學和地緣政治最為深層的互動連結。這個組合的吸引力是一股具有力量的感知，即未來取決於思考。
我們正生活在一個技術的時代，而今日的技術也構成了一個巨大的形上學力量，將我們推向一個未知的目的地。我們現在越來越常一起經歷災難般的事情，像是加劇的氣候變遷、軍事科技的激烈競爭，以及更多更多。
你在亞洲會發現一種對於現代的強烈迷戀，這種迷戀至今仍然可以感受得到，技術在此全然是一個渴望的對象。
───這個星球上的每個國家，都在為技術發展以及它所帶來的許多新機會而奮鬥，特別在亞洲。事實證明，我們對具體進步的渴望，強過我們對於技術某種程度上模糊不清的恐懼與擔憂。在現代化之前，老的傳統比新的事物更受系統性的重視。我們後來是怎樣開始重視新事物而不是老東西的？
許───即使現代技術如今已無所不在，但持平而論，它的源起是來自西方思想。在西方，現代科學在工業革命之初被應用於技術，後來，技術科學（technoscience）開始自主運作，改變了所有人的生活並成為一種行星現象（planetary phenomenon）。儘管技術科學和工業化確實在現代造成了歐洲歷史上的斷裂，但此斷裂仍然有一定的連續性和漸進的發展。這和中國與日本的經驗都不一樣，相較之下，這兩個國家的技術加速要快得太多了。你在亞洲會發現一種對於現代的強烈迷戀，這種迷戀至今仍然可以感受得到，技術在此全然是一個渴望的對象。
───另一方面，你在《論中國的技術問題》描述了地緣政治競爭。即使迷戀和渴望促成了現代化的到來，你指出我們在亞洲所見到的劇變的深層緣由，在歷史上是日本與西方的競爭，以及中國在鴉片戰爭的歷史屈辱之後，為取代西方所進行的種種努力。這個革命性的變化改變了日常生活和社會地理，但你探索著更深的文化影響以及一種斷裂，這種斷裂與過去決裂得如此極端，以致有時會歷經一種文化崩解。這對哲學有什麼影響嗎？
許───我們在中國、日本、印度所看到的現代化──現在也正在非洲發生，已經徹底改變了思維的格局。你或許可以說現代化改變了人們對於新事物和正常事物的那種感知能力，但也使得傳統思想變得無足輕重。例如，今天當有人問你如何將古老的儒家道德哲學運用於性愛機器人所造成的問題時，聽起來會好像有點荒謬，並不只是它們是處在兩個不同的時代，而是由於：首先，哲學的傳統並不將技術作為主題；其次，它所設想的技術和西方的技術在認識論與本體論上都截然不同。因此，在新舊之間、在傳統思想與現代技術之間，會有一種不相容，正如東西方的思想模式之間的不相容一樣。但我並不會視它為一種「苦惱意識」（unhappy consciousness），而是認為這種不相容恰好可以帶來新的可能性：去改造我們的技術、我們的思維，以及我們對於技術的思維。
───一如黑格爾指出的，「苦惱意識」是一種在思想自由中無能為力的批判，其察覺到事情可能變成另一種狀況，但仍遭遇看似不可逆的種種現實。要擺脫這種僵局，你經常提出需要所謂的「技術多樣性」。在對於多樣性的呼籲中，你似乎在暗示，儘管有各式各樣的技術設備和系統，我們仍然受技術單一文化之害──不只是在全球無所不在與互動連結的技術之中，還存在於鞏固這些技術的某種心智之中。
許───沒錯，自從現代技術發展始於十八世紀和工業革命，技術的邏輯並沒有太大變化。它圍繞著韋伯（Max Weber）、馬庫色（Herbert Marcuse）或哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）所說的理性化（rationalization），包括了對於理性採取計算的與工具的運用以控制周遭事物；它是一種支配的形式。這也與海德格所理解的現代技術產生共鳴。他對古希臘技藝（techne）與現代技術做出區別，將後者的本質命名為「座架」（gestell）──意指一切事物都能作為一種資源或持存物（standing reserve）來開發利用。海德格也正是在現代技術中看到了西方哲學或西方形上學的終點或完結。當思考越來越成為一種計算，這個終點就將到來，而同一時間，原本在歐洲湧現的技術科學也變得行星化了。
───在《藝術與宇宙技術》中，相較於去討論當代藝術、人工智慧和高科技，你更關注古希臘和東方的道家。這可能不是人們在談論藝術與技術之間關係的時候會預期聽到的，因為在很多人的認知中，「技術」是直接等同於新的技術、工具和系統。
許───今天，在幾乎世界上的所有大學裡，人們都想從事藝術與技術方面的事情，在工程系所和藝術學院都是這樣。許多經費也引入到藝術與技術這樣新興的領域，探索像是虛擬實境和人工智慧這類東西。特別是在亞洲，我們看到了很多關於藝術與技術的討論。幾十年前，在歐洲也有所謂的新媒體藝術──對新技術的興致在這幾十年來經歷了不斷的強化。然而在我看來，藝術與技術的關係還沒有確定下來。
我們可以說這裡有兩種思考的最主要方式。第一種是直接將技術當作工具，然後運用新技術來創作，像是我們現在看到的虛擬實境、擴增實境、元宇宙等等。這是對於藝術與技術的普遍看法，即使對門外漢來說亦然。對藝術家而言，新技術能提供使藝術更具互動性的新方法，以及更多接近藝術市場的手段，比如當前對於NFT（非同質化代幣）的狂熱。
NFT不只使用區塊鏈技術來保證藝術作品的真實性，還可以令買家成為藝術品的投資人，試著去創造共享的所有權社群來賦予藝術家權力。而與此同時，藝術的投機面也獲得了更進一步的鼓舞。採用新技術不再只是使用一項新工具，因為這個工具往往會從根本上改變你正在做的事的本質。
這樣的觀察帶出了第二種取向，在班雅明（Walter Benjamin）的〈機械複製時代的藝術作品〉（1935）一文中我們已找到例證。當他的同僚霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodor Adorno）擔心藝術正在變成一種工業產品──一些商業的、誘惑的和膚淺的文化商品來欺騙大眾──之時，班雅明試圖提出非常不同的見解。他沒有去問攝影或電影是否是藝術，而是提議去問攝影和電影如何改造了藝術本身的概念。從這個唯物的論點出發，藝術的概念必須持續更新。我會說，這兩種觀點，技術作為一種創作工具以及一種改造藝術的唯物論的力量，同樣主導了現今對藝術與技術兩者共同的與知識性的認識。班雅明這篇很棒的文章曾經擁有一種革命性的潛力，因為它拒絕了既存的藝術分類，但現在它或許在某種形式上已變得有些武斷了。或許現在正是我們反轉問題的時刻。假使我們不是去問技術如何改造藝術的概念，而是試著反過來問藝術如何可以改造技術呢？我想將這個問題作為一個轉折點，看看這樣是否能讓我們能窺見一個具有各種可能性的新領域，去重述藝術、技術與思維的關係。
───這是否意味著透過技術來復興前衛派對一種藝術烏托邦潛力的期許：改造我們的世界，在技術日漸主宰世界的時代？
許───是，我認為這正是我一直以來嘗試重新思考前衛派的方式。技術和藝術過去往往被視為是分開的，但隨著現今對於技術與藝術的高度重視，以及將所有的精力與人才都投入其中，或許能創造一些改變的可能性。否則，我們只會用同樣的邏輯繼續追逐新的東西。
───在探索東方的藝術與技術的關聯時，你回到了一些最傳統的藝術形式。要如何讓這些古老的傳統重生，並在現代社會裡真正發生作用呢？
許───在東亞的脈絡中，為了保存傳統思想已經做了非常多的努力，不只是在哲學系所，而是例如透過將中國經典普及化等等的作法。但這樣的保存不是面向未來，而是面向過去。藝術領域亦是如此，那裡非常重視傳統工藝。
───這種重新整合傳統的努力，在歐洲的藝術與工藝運動（Arts and Crafts movement）裡也曾是主軸──以及在現今一些地方的設計學院裡。
許───同樣地，在今天的中國我們看到了山水畫的復興。山水畫是傳統中國景觀繪畫的專有名詞，顧名思義即「山與水」。就歷史來說，將傳統現代化的一種方法，便是嘗試吸收二十世紀的西方藝術。大學院校送人到巴黎和柏林去學習繪畫，並試著把現實主義繪畫融入中國傳統。這樣有益於創造風格、交流技巧，但僅止於此。在山水畫復興的今日，也有一種對於隱居山水環境之中、追求禪的精神意境的想望，但這種機會通常只有超級富豪或已身心俱疲的虛無主義者才有。為了整合技術，甚至還出現了設計山水城市──山水都會區計畫案──的國際競賽。
───你是否暗指這些融合過去與未來、東方與西方的嘗試都太流於表面了呢？
許───他們的失敗說明存在著一種尚待闡明的不相容性。但如果傳統就是與現代技術和現代生活無法相容，這種不相容仍可以激發新的思考。問題是要如何去仔細闡述它們的不相容性。在中國，山水畫是一種智識的藝術，就像西方的悲劇也總被認為是智識的（intellectual）。自從包姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten）宣稱美學是一種認知，但是是一種次級的認知，美學就從來沒有被當作如邏輯那般清楚明晰的東西；萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）以將這種無法概念化的經驗稱作「je ne sais quoi」（難以描述之事物）而聞名。我們也可以留意到康德（Immanuel Kant）對美的定義是否定式的，如無目的之合目的性，以及無私趣之愉悅。而我在《藝術與宇宙技術》嘗試將美學提升為邏輯，或更精確地說是遞歸邏輯（recursive logic）──延續我先前的著作《遞歸與偶然》（2019）。舉例來說，在悲劇哲學裡，謝林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）、黑格爾等人在西方的亞里斯多德（Aristotle）之後，開發出一種獨特的悲劇性邏輯。對於這種傳統，我運用了悲劇主義者（tragist）這個概念。在相同脈絡下，我尋找的是山水畫的邏輯，或稱是一種道家的邏輯。山水畫建立於對立的基礎上，有落有升，有可見和不可見，但這些對立同時是連續與和諧的。
───也很有趣的是，你指出中國藝術如何避免表現強烈的情緒和悲傷的激情，而更傾向展現和諧與「平淡」（blandness），就像法國漢學家與哲學家弗朗索瓦．朱利安（François Jullien）在他的著作《淡之頌》（In Praise of Blandness，1991/2007）曾強調的。
許───2016年在倫敦舉辦的一場研討會上，我與弗朗索瓦．朱利安一起參與了小組討論會。我們被問及為什麼在中國沒有類似的悲劇。朱利安回答，因為中國人已經發展出一種思維（pensée）來躲避悲劇。有趣的是，這個說法的問題在於，中國人並沒有躲避悲劇，因為他們並不知道那是什麼。而事實上，中國文化並非希臘悲劇的土壤；一些作者如尚-皮耶．韋爾南（Jean-Pierre Vernant）和喬治．史坦納（George Steiner）等，對此都已有過討論。
有些人會誤解朱利安的回答，把他看作是將一種本質心態歸於某些地區或民族的文化主義者，甚至是東方主義者。我自己的書也曾被這樣誤解過，有些人只看書名就判斷而拒絕閱讀。其實當我談論中國思想時，我在嘗試尋找的是人可以如何藉由識別出不相容之處，從自己的所在地出發，去促使新的思維萌發。這即是我在《藝術與宇宙技術》所說的思的個體化（individuation of thinking）。
───我們該怎麼理解你所說的個體化？
許───我是以吉爾別．西蒙東的概念來使用這個詞。他將個體化視為一種形構的過程，甚至可以發生在像晶體那樣無生命的物體中；而很明顯地，當植物或動物成形時就是個體化的發生；此外，個體化也存在於心理上的人以及社會結構的發展之中。如果我們去看西蒙東關於氯化鈉晶體的例子──也就是鹽，它是在飽和溶液中形成的。在晶體形成之前，正、負離子之間會有很高的張力和不相容的不穩定時刻。（溶液）達到閾值之後──比如你將它加熱，就會開始結晶了。我們會看到一種重組，結晶會形成和擴散、訊息被散佈，直到溶液完全結晶。西蒙東堅持這種張力、閾值以及重組的模型也能運用於生物上，以及心理與社會的過程中。我的想法是，新舊事物之間的差異和不相容，以及東西方之間的張力關係，都可以從一個允許個體化發展的高度來加以運用，也可以從對藝術與技術的新的視野來運用。確實，對我自己而言，無可避免地會成為一個悲劇主義的道家，或者是一個道家的悲劇主義者。
───所以，我們必須思考一下過多的技術與藝術，它們各自都有不同的根源和對應的思想傳統與詮釋，在保持這個狀態之時，它們可以作為不同的方法來比較同一個問題、或者至少是近似的問題，來促成具有成效的對話嗎？
許───當然，世界上有數百萬種技術，若是你著手去訴說它們和它們的不同，你就會成為一位社會學家或人類學家。這即是為何哲學家探尋的是一些更本質的東西，像是馬丁．海德格在〈技術的追問〉（1954）一開頭所說的。在海德格談論藝術的〈藝術作品的本源〉（1935-37/1950）中──這篇文章和班雅明的文章幾乎寫於同一時間，他強調對古希臘人而言，藝術和技術都被描述為「τέχνη」（技藝）這個同樣的概念。藝術和技術還有另一種共同的概念，稱為「poiesis」，即製作生產──一種具有τέλος（目的）的過程。對海德格來說，這意味著在技藝中一個人所經驗的一種存有的去蔽（unconcealment of Being）。現代技術，本質如海德格所稱的「座架」，仍然具有去蔽的可能性，但它的模式是「挑戰」（Herausforderung），亦即一種對抗、一種壓倒一切的甚至是災難的形式。技術──越來越關於將所有思考都變成一種計算形式，最終將會揭示和挑釁不能計算的東西，例如不尋常和災難性的各種可能，像是福島和車諾比。這就是為什麼我將海德格視為一個悲劇主義者。
只有將技術看成是必要的，我們才能開始改造它的工作。
───或許遠從希臘人開始，我們在西方世界就是以這種方式看待科技。他們是在泰坦神族普羅米修斯從宙斯和奧林帕斯那裡盜走了火的悲慘命運中，想像出作為第一種技術的火的源起。我們似乎總是懷疑技術是某種罪過、某種危險，可以讓我們精通支配，又可能導致奴役。我們仍然悲劇地思考科技在西方的狀況嗎？這種悲劇性的本質又是什麼？
許───我們認為自己是叛逆的，但我們也認為自己是受苦的──受無從選擇命運之苦。悲劇姿態的一種形式是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）寫於1772年至1774年間的詩作〈普羅米修斯〉。因為普羅米修斯以他自己的形象來創造人類，他讓普羅米修斯對宙斯說：「你若想走就走吧，但地球仍會繼續」。在這個悲劇的世界中，你無法在矛盾前面停下，而必須承擔自己的命運；最基本的悲劇姿態就是堅持到底。
───這個論點很有趣，因為這正是新的普羅米修斯們──那些美國加州的超人類主義者和生態現代主義者的修辭：必須開發和實行新的技術可能性，因為不斷向前發展是我們的天命，無論方向為何。當我們主宰了地球導致氣候變遷的到來，我們更加需要去主宰它，運用更多的技術去控制氣候和天氣。在你論及技術多樣性的其中一篇文章中，你甚至向我們警示關於我們把自己當作和自然災難對抗的悲劇英雄的那種誘惑，這不只會導致我們自大傲慢，也會令我們擺出悲劇性失敗的姿態。
許───你提到的修辭無疑是有問題的，但它不是悲劇主義的，它只是悲慘（tragic）的。這正是為什麼我避免使用tragic這個詞，而是使用悲劇主義的，意味的就是視技術作為一種必要之物，如此我們才能改變它們。這是貝拿爾．斯蒂格勒畢生想做的──就此而言他是一個真正的悲劇主義者。對他來說，我們無法背棄創造出現代技術的知識，這是很關鍵的。只有將它看成是必要的，我們才能開始改造它的工作。
───在你討論道家和山水邏輯時，你圍繞著未知（the unknown）的概念。未知能幫我們重新挽回一個開放的未來，而不是災難性的未來嗎？
許───這對我來說是很清楚的──而且已不再是個問題，它是一個基本假設──海德格所謂的存在（Sein）即是未知。未知是不可計算的（incalculable），它不只是不可運算（uncomputable），因為不可運算是一種相對於可運算的數學概念，意味著它可化約為一種演算法。在西方哲學中，未知是一個老話題；它直接暗示了認知的侷限，追溯到蘇格拉底（Socrates）說的，他「知道自己不知道」。然而，在東方思想裡，未知是真正的基礎。《藝術與宇宙技術》便是以《道德經》的一句話「道可道，非常道。名可名，非常名」來起頭。不過這並非是要神秘化，而是如維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）談論神秘之物（das Mystische）時並不需要神秘化。
───在維根斯坦看來──或許就像《道德經》，這與知識的侷限有關，但也與關於侷限的知識有關。例如語言的侷限。但它卻和回歸傳統或非理性主義沒有什麼關係。
許───正因為此，我試著將我所稱的未知的認識論闡述清楚，它是一個令人困惑的概念，因為未知本身是不可知的，所以也沒有認識論可以適用。然而，與未知打交道的人，是即使知道不可能知道未知，或者假設自己有一天是會知道的。但唯有經由意識到它的存在和矛盾，我們才能建立一個與未知一致的平面（a plane of consistency）。
───對德勒茲（Gilles Deleuze）來說，這個「一致的平面」是使思考成為可能或思考某事的最低要求。它如何有助於我們接近未知，甚至是不可知？
許───精神生活的一致性也取決於「不可證明性」（undemonstrability）。譬如說，人不能論證上帝的存在，但經由宗教的實踐和機構，人是可以創造一個一致的平面的；人透過不落俗套的語言運用、字詞的拆解等等，就可以從詩裡找到對於未知的獨特經驗。
───如果我們要通往開放而未知的未來，得從以傳統結合現代技術的在地（local）層級中各種潛在的未來出發，那麼想必每個地區的矛盾和不相容性都不一樣。你所關切的不只是中國的過去與未來，也包括拉丁美洲、俄國，還有原住民知識。你關於在地的看法，如何與你所謂的「行星思維」連結？
許───我在《遞歸與偶然》的最後一個論及控制論（cybernetics）的章節裡，提出一種後歐洲哲學（post-European philosophy）。或許我該重覆一下我在書中說的：這是一個共同任務。當海德格說，控制論──計算的勝利──標誌了歐洲哲學的終結，他的意思也是指將會有一種後歐洲哲學出現，而這種後歐洲哲學稱為「思」（thinking）。因此，這也是思考一下思想景觀的時機，尤其思往往被限制在地區中。我們囿限在十八世紀的文化與國族概念裡；即使是最激進的思想家，也會無意識地依據國族來標籤他們的思想。
我想要和來自不同地區的人交流，從他們的觀點、他們所在之地（locality）而不是國族，來思考這個問題。當我說後歐洲思維時，我不是在反對歐洲，因為我認為歐洲也需要超越這種歐洲思維。歐洲的新哲學，甚至是歐洲內部的哲學，不能只是簡單地引進道家或佛教，而必須要有勇氣去和不相容對抗，以及去瞭解個體化可以如何實現。這是行星思維的首要意涵，它是一種立基於多樣性的思維，亦即生物多樣性（biodiversity）、心智多樣性（noodiversity，即思想多樣性）與技術多樣性。
去思考行星性（planetary），尤其是用黑格爾或卡爾．施密特（Carl Schmitt）的觀點來談論時，它仍有很大一部分是奠基於民族國家和敵人的必要性的。我認為和施密特這類理論家一起思考是必要的，但也需要超越這種政治的現實主義。如果我們要遵循現實政治（realpolitik），最終將會導致許多災難，因為政治的現實主義意味著無止境的軍事與經濟競爭。
───「現實政治」一詞是新聞記者和政治家路德維希．馮．羅邵（Ludwig von Rochau）在1848年革命失敗後，撰寫關於政治現實主義的文章時創造的。他擔心當時他的那些理想主義者、革命份子以及激進份子同伴，因為這群人相信道德論爭以及對於不正義的主張可以真的改變政治的樣貌，他覺得有責任去提醒他們，百分之九十九的政治都是由權力的邏輯來決定的。倘若你沒有意識到這一點，而以百分之一的道德訴求──或是以一種藝術性的嘗試來改變人們對這些事物的認知──是不會成功的。和實用且純粹的技術之力相比，藝術似乎是一種薄弱的力量。所以，問題是：藝術要如何去影響或改變那樣巨大的力量？
許───我很感謝你提到了現實政治以及它和我的思考的關聯。當現實政治被視為前提時，幾乎沒有其他選擇是可行的，因為即使是能促成改變的最基本的事情，也會被這同樣的現實政治所制約。另一方面，這可能也意味著我們仍然不去思考，或者我們沒能思考。我想這可能是我們今天仍然在學習和教授哲學的原因。在我們對於「真實」（real）的理解如此貧乏的時代，不應低估或削弱思維的力量。
許煜，於香港大學和倫敦的金匠學院學習計算機工程和哲學，並在法國哲學家貝拿爾．斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952-2020）的指導下完成哲學博士論文；其後在德國呂訥堡大學取得哲學教授資格（Habilitation）。他先後任教於金匠學院、呂訥堡大學、包浩斯大學、莫斯科斯特雷卡研究所、中國美術學院和香港城市大學。著有《論數碼物的存在》、《論中國的技術問題：宇宙技術初論》、《遞歸與偶然》及《藝術與宇宙技術》。
安德司．敦克爾（Anders Dunker），挪威作家、記者、哲學家與畫家。
原英文訪談見於Kunstkritikk.no，獲授權翻譯刊載，譯文經許煜審訂。感謝Anders Dunker協力。
圖片 | 小丁攝影／提供
發佈日期 | 2023年8月25日
