文字、訪談──許鈞宜
在影像的移轉之間，我們將被帶往海邊的廢棄度假村、停滯於過去時空的商場，所有看似靜置不變的場景，卻一再表露著懸而未解的狀態。陳君典的紀錄片與錄像作品不斷探尋影像與真實的關係，跳脫過去在學院所受的攝製訓練，轉而發展出伴隨田野調查、歷史研究的創作模式，並且在影像的構思上，更結合紀錄片、實驗電影與動畫等多樣類型，消抹了真實與虛構的界限。
他以攝影機進行著地誌學般的實踐，關注台灣在地空間、都市、建築等問題——這些場所將被呈現為當代處境中持續增殖、愈趨混亂的地帶。如同曾參加日本山形國際紀錄片影展的《紀念中國城》（2015），即在一種微觀的視角中，探討面臨都市更新、拆遷等狀態下的空間記憶；《病態建築症候群》（2016）以動畫為形式，描繪出台灣在經濟加速下形成的荒誕生態；《蜃樓記》（2022） 則在陌異、夢境般的遊蕩歷程中，緩緩顯出資本世界的易碎與脆弱。
陳君典不僅將影像視為單純的紀錄工具，更用它來表達自身的感知和思考過程。他所紀錄下的每處空間，都像是被複雜的歷史、政治與經濟力量推擠、交疊出的地層切面，讓人能夠從中回溯與思索，那些影響當下現實的幽微歷史與政治脈絡。
VOP ＿＿ 你的作品混合著來自各種媒介的影像，不僅以攝影機或手機來拍攝，如同在作品《截斷面 No.444》甚至還取用相機底片、八釐米膠卷來呈現燒王船祭典現場，而在《病態建築症候群》裡則動用了手繪素描與動畫，關於這些紀錄工具與形式，對你而言有什麼影響？它們分別具有何種可能性？
陳君典 ＿＿ 我沒有特別限定於一種媒材，可能跟我的個性也有關，就是學得雜而不精。但每一個媒材在它們被發明或是流行的年代都有其脈絡，放到今日的話，則完全有別於當年盛行時的應用方式。例如要長時間紀錄一個題材，就不可能使用膠卷，而是使用當下最方便的數位器材；但在今日使用膠卷對我來說，則是對動態影像的總體認識，例如從銀鹽對光的反應、曝光、顯影方式等等，在理解且能掌握整套工作流後便能從中「見縫插針」，將它們作為不僅僅只是一種紀錄與見證的媒材工具。同樣的，如果我哪一天能夠掌握數位感光元件以及數位訊號原理的話，或許也能從中玩出一些東西。繪畫則是人與生俱來的技能，我雖然喜歡畫畫但其實不怎麼擅長畫寫實的事物，但攝影術的出現將繪畫從寫實主義裡解放了出來，使得動畫所追求的流動感又再次將寫實的需求降到更低，於是有了更多發揮的空間。
在製作《截斷面 No.444》的時空背景是疫情當下，在那半年間唯一接到的工作，就是去拍攝一間寺廟為了祈求疫情結束、而舉辦的燒王船祭典，於是一邊以數位拍攝的同時，也用超八（super 8）拍攝了幾卷帶子。同時，我開始用掃描機回頭重新掃描、整理這十多年來拍攝的135攝影底片，當時覺得每一卷底片在片頭前端的感光分佈很有趣，那些是之前不會注意到的細節，畢竟洗好的底片也只會看到拍攝內容本身，片頭和片尾通常都棄之不理。我將所有不規則的片頭以逐格的方式排列組合，形成一道如拉門、或是刷屏的風景，將它跟拍攝王船祭典的膠卷重疊在一起，135底片片頭會像一層一層海浪侵蝕超八底片一樣，將風景蓋過再顯現。
回頭去看《病態建築症候群》其實有點害羞，當時什麼都還不懂，但至少知道影像就是由二十四格的靜照組成，動畫的話則可以減少到八格或是六格，差不多是在這樣的狀態下開始製作。延續大學的社運經驗，這部作品所探討的面向也有點相似，但想要以更遠一點的距離來談論，用一種黑色幽默的方式來梳理都市仕紳化及城市資本問題，所以最後跟當時的創作夥伴一同決定了用動畫的方式來呈現。
VOP ＿＿ 每當來到一個現場——影像彷彿代表你個人的經驗過程——從中可見許多對於物件的凝視、偶然遭遇的捕捉。像是在菲律賓導演奇德拉．塔希米克（Kidlat Tahimik）訪台時，前往《蜃樓記》拍攝現場的三芝飛碟屋時，你用手機從旁紀錄的短片《塔爺撿風景》與《塔爺剪時間》即體現出十分直觀的視角。能否談談你在不同場址裡進行拍攝時的感官狀態，以及個人所習慣的紀錄方式？
陳君典 ＿＿ 像是先前說的，我並沒有特別擅長或鍾情於某一種媒材，大部分的時候我也無法確定剛進入一個場域時該使用什麼樣的媒材，於是往往在起始的階段會嘗試所有可能，然後到了製作的中間階段再決定要用哪種方式延續下去，或是乾脆就混合使用。例如拍攝《紀念中國城》時，一開始還是拿著數位DV去進行田野調查，但怎麼拍都沒什麼感覺，剛好當時修習了暗房課程，於是開始一邊練習一邊摸索，並從中找到了該如何介入的方式。在拍攝《蜃樓記》的初期也是使用數位單眼去與居民進行訪談，但同樣找不到講述的主軸，於是用了多種媒材並捨棄了訪談部分，以旁白取而代之來構成。《塔爺撿風景》則是一個因緣巧合下發展出來的項目，因為意外成了接待塔西米克的人員而有了合作的機緣；這部片比較像是我以他的視角來重新觀看台灣的風景——一個外國人的角度、同時極大的年齡差距、用手機拍攝大量生活碎片，但同時又不太會操作新的科技產品，在塔爺的直觀與童心中，我也再次學習了影像的可能性，想嘗試看看以最日常的紀錄媒介——手機的確也是我日常紀錄最慣用的媒材——是否也能整理成一部有意思的作品。
VOP ＿＿ 你的作品一方面有著極為主觀的視角，另一方面則充滿各種田調素材、檔案、文獻的引述。請問你是如何處理自己當下的狀態與這些歷史元素的關係？
陳君典 ＿＿ 通常我拍攝的素材都比較零散，所以好像都難以假他人之手來剪輯，這可能是好事也是壞事，因為在做後期統整與剪輯時，我往往是以直覺在處理，然後在蠻短的時間內產生一個粗剪結構，後續再慢慢調整、但大結構可能就不太會有什麼變動。所以我可能有點難給出一個具體的方法論，每個時期的作品，可能都是我在那個當下所思考或關注的問題，很多時候也是那個拍攝場域，以及被攝者給我的反饋才去進行調整與修正。例如拍攝《紀念中國城》初期是以比較接近居住正義／社會運動的脈絡出發，進到田野後才發現這條路線有點行不通才改了方向，但都市中的拆遷自然而然地還是與仕紳化與公權力擴張的問題有關。在拍攝這部片時，也因為碰到了片中那位養狗的被攝者，他在訪談中很有意思地談到了輪迴的生命觀，於是我才在片中使用了類似的敘事結構來回應他。而《蜃樓記》所關注的北海岸飛碟屋，最初也是在那邊遇到許多奇人異事後，覺得有趣而開始拍攝，沒想到碰到疫情、根本遇不到什麼人，變成每次去那邊都在看海，後來是在爬梳這一地區的發展史之後，才生長成目前所見的樣貌。
VOP ＿＿ 從遺跡般的歷史場景來到個人記憶當中，影像總是涉及在場與缺席的複雜關係，你是如何面對與思考「影像」？
陳君典 ＿＿ 在動態影像百餘年的發展歷程中，人們從懼怕、相信、懷疑到今日的氾濫使用。其實早在六〇年代的直接電影（direct cinema）與真實電影（cinéma vérité）路線發展爭論中1，就將影像從單純的見證者身份中解放出來了：影像未能見證到的不代表它不存在（我們沒紀錄到的也有很多種方式能夠再現）、影像見證到的也不能代表其可靠與真實性（被攝者信誓旦旦口述出的歷史就是真的嗎？）。對我個人而言，所有影像重要的可能不是它的表面呈現了什麼，而是後面那個使用機器的人在想什麼；前面的東西要矇騙過去是很容易的，但按下快門的那個人在想什麼，卻總是能從一張照片或一段影像中如實呈現出來。而在不久的將來，隨著人工智慧影像的逐漸成熟，影像便不再只是被動地承載記憶的在場與缺席了，它或許將能主動去虛構歷史影像、描繪曾缺席的一切，雖然可能很廉價，但我想抱持稍微正面的想法，這樣一來不就正好將影像從狹隘的在場與缺席爭論中永遠解放出來了嗎？
陳君典，曾就讀於南藝大音像紀錄所，影像作品橫跨紀錄、實驗與動畫。紀錄片與動畫作品《紀念中國城》、《病態建築症候群》曾入圍山形國際紀錄片影展、台北電影節、高雄電影節、南方影展等。 2021年完成首部劇情片《通往世界的起點》，於高雄電影節首映。
註釋
- 「直接電影」與「真實電影」是發展於1950至60年代間的紀錄片浪潮。前者源自北美地區的紀錄片創作者，後者則在法國由導演尚．胡許（Jean Rouch）所推動。兩者皆認為電影應該直接紀錄真實，提倡以簡便裝備、小劇組的方式拍攝；在剪輯上則為了不去干擾真實，必須避免過多的剪接與解說。兩者較為顯著的差異是，直接電影著重取消攝影機的在場，而真實電影則強調著創作者介入現場的狀態。 ↩︎
圖片 | 藝術家提供
發佈日期 | 2024年6月28日
