文──孫世鐸
2021年秋天，台灣文化圈發生一則小小的騷動：當年度金漫獎評審團主席李衣雲在臉書分享評審心得時寫到「台漫在很長一段時間（1945-1990），是不能出現台灣地景」引爆留言論戰，對網友回應有早期漫畫曾出現圓山大飯店，她則回以「那是自由中國而非台灣地景」更為論戰添加柴薪。這個在一方面歷史記憶分歧、一方面各類型藝文創作者開始探索歷史主題的晚近台灣社會，我們不會陌生於其主題的小小論戰，所反映的或許是這樣的問題意識：在眾多乘載分歧記憶的歷史空間的視覺再現中，是否確有所謂「原真」（authentic）的台灣？
樂團「滅火器」的歌曲〈十二月的妳〉（2019）為向楊德昌電影《一一》（2000）致敬，在mv開頭放進了圓山大飯店的場景。耐人尋味的是，這個中國宮廷風的場景搭配的歌詞是台語的「又擱來到妳的城市，風吹來妳的氣味」，放在滅火器的創作脈絡下，讓人聯想的似乎應該是海風吹過的高雄港邊，而非李衣雲口中「自由中國」的流亡政府首都。這種奇妙的「混合感」在我們身處的當代似乎正如同「族群融合」的政治敘事已經逐漸成為不需言說的自然，但在稍早的楊德昌電影裡所反映的，卻始終是創作者作為外省人，對於台灣這個「永久的暫時故鄉」揮之不去的疏離。
更早一些，在圓山飯店的中國意象被「自由中國」政權「移植」到台北的同一個時代，胡金銓的《俠女》（1970）在鹿谷拍攝了名留影史的竹林對戰場景。明末的俠客和反派在亞熱帶的竹林裡對決，不免給人一種「出差」的感受。有趣的是，放在當時的政治語境中，這個場景似乎意味著「台灣屬於中國」（台灣也有中國故事的地景）；但從今天來看，卻似乎可以意味著「中國屬於台灣」（台灣地景容納了中國故事）。這是時間積累的結果，但並不理所當然，就像蔡英文在中華民國110年國慶提出的「中華民國台灣七十二年論」一樣並不理所當然，而是在重重遮蔽下，不得不變得「自然」。
就像在那個時代，宛如台灣版《慾海奇花》（Riso amaro，1950）的《蚵女》（1964），移植了新寫實主義對農漁階級的純真謳歌，卻沒有新寫實主義鏡頭下的粗礪現實，而是以「健康寫實」之名將色彩極度飽和的想像漁村宣說為「原真」。反觀同在漁村，1950年代金門與澎湖居民感染象皮病以致男性大卵葩的故事，儘管是在解嚴後才被王湘琦寫成小說〈沒卵頭家〉（1988），又被徐進良拍成電影（1989），那帶著鄉土反擊與政治嘲諷意味的「不健康寫實」場景，仍然不曾有太多機會讓觀眾發現其中台灣人某種「毋甘願」（m̄-kam-goān）的象徵意涵。
事實上，農漁村在這個時代當然沒有健康寫實電影中所見的美好，反而是大量人口流入城市填補勞力的開始。但當我們目眩於《天橋上的魔術師》（2021）如何透過視效召喚帶來強烈懷舊感的集體記憶時，卻可能很少意識到，早在台北市升格直轄市未久、新成建物四處可見的1969年，《再見台北》和《康丁遊台北》，就已經以還十分新穎的中華商場為材料，透過「鄉下人進城」的敘事與頗具新浪潮氣味的攝影機運動展現了摩登台北如何廣納城鄉移民的現實景象。如今看來，是否讓曾經「原真」的「健康寫實」、「俠客出差」乃至「自由中國」都顯得像是視效呢？
辯證地看，在我們對「事實」有充分的共識以前，我們是無法享受虛構的──在我們能夠充分解析現實中反覆堆疊掩蓋的虛構地層以前，我們是無法認知「原真」的。
孫世鐸，朝陽科技大學傳播藝術系兼任講師，中央大學台灣電影研究中心特約講師，《電影裡的人權關鍵字》系列叢書共同作者，做以藝術和電影為方法的教師與兒少培力以及政治工作。